Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

Текст и фото – Маша Хинич

Рашид Джонсон. Поэма для глубоких мыслителей
Поэма в вещах и предметах от эскапизма до, черт подери её, иммерсивности. Пока не пройдёшь в обоих направлениях все шесть этажей ротонды Гугенхайма, все 431 метра пандуса, так и не поймёшь, что это было, есть и будет. А ведь понять хочется – ведь эта выставка – чисто вуайеристское амбициозное шоу, погружение в чужую жизнь. Надо ли нам это? Да – надо, ведь хочется побыть глубоким мыслителем наряду с Рашидом Джонсоном и массой заимствований от Баския до Генри Тейлора и висячих садов Семирамиды, перемешанных с цитатами из – мне, увы неизвестных – писателей, видео с тайчи и африканским танцами и огромными красными коврами наяву.
Нагромождение непонятных предметов превращается в жизненный цикл по спирали, в перелистывание страниц книги чужой жизни с непростыми меняющимися названиями, с кругами, узорами, растениями, фотографиями, составными картинами из расписных керамических изразцов и битых зеркал. Более 90 работ написано на сайте музея – а по впечатлениям меня как глубокого мыслителя (шутка) более 900 – так это пестро, действительно глубоко, затягивающе и понятно-непонятно. Перед тобой разворачивается чужая жизнь, история, философия, литература и музыка. Это понятно. Что у этого человека в голове и почему нагромождение столь странных предметов красиво – это непонятно. Но мы справимся, вникнем и поймем.

Рашид Джонсон (родился в 1977 году в Чикаго) убеждён, что человек является порождением своего времени, однако в искусстве его прежде всего интересует исследование тех многочисленных способов, которыми отдельная личность способна изменить, а порой даже преодолеть законы истории. На протяжении почти трёх десятилетий Джонсон работает с языком, материалами и формами, чтобы подвергать сомнению представления, характерные для 21 века. На него повлияли радикальные художественные и политические движения, сформировавшие десятилетия с 1960-х по 1990-е годы – период, к которому относятся и активистская деятельность его родителей, и собственное образование художника, – когда идеалисты открыто бросали вызов иерархии и пытались создать иной порядок вещей. Хотя Джонсон ясно понимает, что эти движения не смогли создать справедливый мир, он обращается и к прошлому, и внутрь – к собственному повседневному опыту и эмоциональной жизни, создавая произведения, отражающие то, каким образом человеческая судьба одновременно движется в русле своей эпохи и прокладывает свой уникальный путь сквозь историю. Джонсон часто повторяет: «Предмет моего искусства — свобода», тем самым раскрывая сильное стремление освободиться от ограничений в искусстве, культуре и даже от самого физического времени. Благодаря этому постоянному движению он находит поэзию в повседневности и превращает обычные предметы в нечто значительное.
После показа в Нью-Йорке выставка отправится в Музей современного искусства Форт-Уэрта в Техасе и Музей современного искусства Чикаго.

В Neue Galerie в Нью-Йорке не разрешают фотографировать, ну и ладно – на сайте https://www.neuegalerie.org/exhibitions/erichhecke есть хорошие фотографии, а также масса сведений обо всем, но в данном случае об Эрихе Хеккеле. Впечатления – не столь яркие как от выставки его современницы Габриэле Мюнтер, хотя Neue Galerie от музея Гугенхайма отделяют всего-то два блока Музейной линии, да и от «Синего всадника» до «Моста» недалеко было во времени и пространстве.
Выставка называется «Эрих Хеккель (1883–1970). To the Convalescent Woman». Около сорока работ – от ранних студенческих опытов до произведений, созданных во время его службы санитарием в годы Первой мировой войны.

Триптих «To the Convalescent Woman – Выздоравливающей женщине» (1912–1913) —посвящен будущей жене художника, танцовщице Сидди Риха, которую Хеккель встретил в декабре 1910 года и которая надолго стала его моделью и вдохновением.
Путь Хеккеля в искусстве начался в Дрездене, где в 1905 году он стал одним из основателей группы «Мост» вместе с Кирхнером, Шмидт-Ротлуффом и Бляйлом. Ещё будучи студентами архитектурного отделения Technische Hochschule, они сняли помещение бывшей мастерской сапожника и превратили его в пространство свободы и эксперимента. Именно Хеккель стал организатором всех ранних выставок Brücke — от знаменитого показа 1906 года в дрезденской фабрике ламп до первого музейного экспонирования в Folkwang Museum в 1907 году. Он оставался центральной фигурой группы до самого её распада в 1913 году.
Ранние работы Хеккеля полны буйства красок, солнечной экспрессии и раскованной манеры письма. Особое место в экспозиции занимают графические работы. Хеккель был одним из тех, кто вернул к жизни технику деревянной гравюры, доведённую до совершенства в эпоху Дюрера и Кранаха. Некоторые ранние ксилографии Хекеле существуют в считаных экземплярах.
Первая выставка Хеккеля в США прошла ровно век назад, в 1923 году, в Anderson Galleries в Нью-Йорке. Сегодня многие считают, что Хеккель заслуживает куда большего внимания, чем ему обычно уделяют, особенно на фоне громкой славы Кирхнера. Именно эту недооценённость стремится исправить нынешняя выставка в Neue Galerie,

Габриелэ Мюнтер – спутница Кандинского, его муза, его любовница и, прекрасная художница, которой тесно было в тени кого бы не было. В Музее Гуггенхайма проходит выставка «Габриелэ Мюнтер: Контуры мира» – первая крупная ретроспектива художницы в Нью-Йорке.
«Я извлекаю из реальности самые выразительные её стороны и изображаю их просто, точно, без всяких украшений… Формы складываются в контуры, цвета становятся плоскостями, и возникают образы – очертания мира», – говорила Мюнтер, объясняя свою независимость от академических правил.
Она оказалась в первых рядах европейского экспериментального искусства, находя вдохновение в повседневности – в жанрах, которые обычно считали второстепенными. Пейзаж, портрет, натюрморт под ее кистью становились пространством для смелых решений, попыткой уловить не внешний облик, а внутреннее движение. Простота формы каждый раз оборачивалась скрытой сложностью.

Переломным стал 1908 год, когда Мюнтер вернулась в Германию после странствий – Париж, Тунис, Европа. Тогда возник её собственный язык: яркость, лаконичные плоскости, чистая линия. Этот путь привёл её в Neue Künstlervereinigung München и к «Синему всаднику» — интернациональному кругу художников, близкому её космополитическому взгляду.
Легко переходя с языка на язык, она так же легко меняла художественные среды. В годы войны жила в Швеции и Дании, и северное изгнание принесло в её живопись мягкость и графичность. В 1920–1930-е она работала во Франции и Германии, развиваясь вместе с эпохой и собственными перемещениями.
Отдельный раздел посвящён её ранним американским фотографиям 1898–1900 годов. Юная Мюнтер с камерой Bulls-Eye № 2 снимает родных, соседей, случайных прохожих, пробуя свет, тень, композицию. Эти снимки не были опубликованы при её жизни.
В экспозиции – более пятидесяти работ: пейзажи Мурнау, портреты, семейные сцены, цветовые аккорды, которые узнаёшь мгновенно.
И вот – спустя сто двадцать пять лет после её путешествия по Америке – Габриелэ Мюнтер впервые удостоена крупной персональной выставки в Нью-Йорке. На радость всем поклонникам фовизма, экспрессионизма, авангарда, «Синего всадника» и примкнувшим к ним заезжим любопытствующим.

Большие абстрактные полотна в большом светлом зале – это моё всё. Так что уже понятно что тут на снимках – кусочки-фрагменты. Ниже – о самой художнице, чьи работы выставлены сейчас в центральном пространстве MoMA.
Helen Frankenthaler: Широкий размах

Описывая свою картину «Председатель совета директоров» (1971), Хелен Франкенталер сказала, что эта работа «была о широком размахе. У меня была основная идея в голове — я знала, как пойдут линии. Я была уверена в себе». Это высказывание говорит о стремлении художницы работать в монументальном масштабе и о её уверенности в таком подходе — спустя два десятилетия после её прорыва в период расцвета абстрактного экспрессионизма в Нью-Йорке середины века. В то же время выражение «широкий размах» также отражает широкий охват долгой творческой карьеры Франкенталер и её постоянных новаторских поисков.
Собранные здесь картины предлагают краткое обозрение постоянных экспериментов Франкенталер. В 1950-е годы художница разработала свой узнаваемый метод — лить разжиженную масляную краску на необработанное полотно, позволяя красочному слою впитываться в основу. Результатом стал уникально атмосферный язык абстракции. В начале 1960-х она перешла к акриловым краскам, что позволило создавать более чёткие края и привело к новому акценту на форме. Уделяя внимание связи между живописью и пейзажем, Франкенталер рассматривала эти формы в терминах, вызывающих ассоциации с географией, — как «районы» или «территории». К концу 1980-х подобные исследования материала привели к композициям, таким как исполненная мрачного звучания «К тьме» (1988), недавнее приобретение, представленное в MoMA впервые.
В конечном счёте каждое из этих направлений складывается в узнаваемое целое. «На протяжении многих лет я исследовала множество направлений и тем, — размышляла Франкенталер, — но я думаю, что во всех моих картинах можно увидеть подпись одного художника, работу одной руки».

Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream
Сначала я решила, что это неизвестный Пикассо, потом, что это неизвестный Матисс, потом, что это другие неизвестные работы известных художников Парижской школы, а потом поняла, что это картины Вифредо Лама, где перемешаны краски линии, традиции, заимствования, стихии, природы, символы и чья первая ретроспектива в МоМА просто захватывающая.

Картины Вифредо Лама расширили горизонты модернизма, создав значимое пространство для красоты и глубины культуры африканской диаспоры.
Лам, родившийся на Кубе в начале двадцатого века, сформировал свои политические убеждения и приверженность современной живописи в раздираемой войной Европе в 1930-х годах. Его изгнание и возвращение на Карибы после восемнадцати лет за границей побудили его радикально переосмыслить свой художественный проект через призму афро-карибской истории.
Для Лама, имевшего африканское и китайское происхождение, создание его яркого нового воображаемого мира было больше, чем просто способом саморефлексии. Он, как известно, заявлял, что его искусство было «актом деколонизации». Его формальные эксперименты, преображающие фигуры и пейзажи, а также его склонность к поэзии и сотрудничеству позволили ему разрушить и преодолеть колониальные структуры, с которыми он столкнулся в искусстве и в жизни.
«Я знал, что рискую быть непонятым как обывателем, так и другими, — сказал Лам, — но подлинная картина обладает силой, которая запускает работу воображения, даже если для этого требуется время».
Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream — это первая в Соединенных Штатах ретроспектива, которая представляет полный путь замечательного видения Лама, приглашая нас увидеть мир по-новому.

Я много читала о Рут Асава — и то, что написано о ней критиками, и то, что она говорила сама. Но до сих пор я так и не нашла ответа на вопрос, почему я так люблю ее работы, в чем убедилась в очередной раз, посетив ретроспективу Рут Асава в Нью-Йоркском MoMA.

На протяжении более чем шести десятилетий Рут Асава (1926–2013) создавала многогранное наследие, основанное на принципах непрерывного экспериментирования, неугасающего любопытства к материалам и пристального наблюдения за природой. Будучи неизменно открытой новым техникам, Асава создавала скульптуры, рисунки, гравюры, живопись и публичные арт-объекты, которые переосмыслили возможности фундаментальных элементов искусства: линии, формы и пространства. Бросая вызов различиям между абстракцией и репрезентацией, фигурой и фоном, негативным и позитивным пространством, ее работы побуждают нас задуматься над тем, как разрозненные элементы взаимодействуют в композиции, которая, в свою очередь, вступает во взаимодействие с окружающей средой. Целостная и взаимосвязанная практика Асавы предлагает модель того, как занятие искусством может служить способом бытия в мире. «Как видишь, так и делаешь», — писала она в 1946 году. «Что делаешь, тем и являешься».
Асава, родившаяся в Норвалке, Калифорния, в семье японских иммигрантов, стала художницей как в результате, так и вопреки ряду несправедливостей, выпавших на ее долю. В 1942 году ее семья была насильственно переселена и интернирована в соответствии с федеральной политикой военного времени, направленной против лиц японского происхождения. В этот период она училась рисовать с натуры на занятиях, которые вели ее товарищи по заключению. В 1946 году, после того как ей отказали в получении степени преподавателя искусства из-за антияпонских предрассудков, она поступила в прогрессивный колледж Блэк-Маунтин в Северной Каролине. В демократической среде этой школы она проложила творческий путь, основанный на эксперименте и этике упорного, непрерывного труда. С момента обучения в Блэк-Маунтин и до конца жизни в Сан-Франциско, куда она переехала в 1949 году, Асава развивала свою практику в заданных рамках, исследуя идеи прозрачности, непрерывности и пространства.
Начиная с 1968 года, она расширила свой художественный проект, чтобы напрямую взаимодействовать с сообществом посредством публичных арт-объектов, художественного образования и гражданской активности.
Опираясь на многообразие творчества художницы, эта ретроспектива прослеживает дугу ее карьеры, предлагая при этом множество точек входа в ее искусство и высвечивая многочисленные источники ее вдохновения.

“Фарфоровая серия” новых и недавних скульптур и картин Джеффа Кунса в Gagosian Gallery в Челси.
Каждая “статуэтка” в 2,5 человеческих роста. Скульптуры сделаны из зеркальной полированной нержавеющей стали, покрытыой слоями прозрачной краски, по образцу фарфоровых фигурок XVIII – начала XX века и и включают персонажи классической мифологии, таких как Диана и Венера, влюблённых в объятиях, и животных.
Каждый такой блестящий артефакт – это результат обширного и кропотливого процесса дигитального планирования, машиностроения, фрезера, лазерного нанесения краски и полировки.

Эдакая непрерывность образов во времени, искусствоведческие прецеденты, сцены из мифов, в которых отражаеются зрители, как в кривом зеркале.Опираясь на концептуальные парадигмы — от повседневных до древних и возвышенных, — Кунс создаёт роскошные образы и тщательно выстроенные сценические композиции, которые под привлекательной декоративной поверхностью вовлекают зрителя в метафизический диалог с историей визуальной культуры. Его крупномасштабные скульптуры из серии Porcelain выполнены из зеркально полированной нержавеющей стали, покрытой слоями прозрачных красок. Они созданы по мотивам фарфоровых фигурок XVIII — начала XX века и включают персонажей античной мифологии, таких как Диана и Венера; животных — например, оленя в паре с собакой; а также любовников в непреходящем объятии.
В этих скульптурах Кунс использует новейшие технологии высокоточного производства, чтобы исследовать устоявшиеся представления о прекрасном; каждый сияющий предмет — результат длительного и кропотливого процесса, который включает цифровое сканирование и последующую доработку, инженерное проектирование, фрезеровку, лазерную разметку, окрашивание и полировку. Готовые произведения воплощают признательность художника к тому, как зеркально полированная нержавеющая сталь сочетает физическую прочность с резко усиленной отражающей способностью. Поверхности этих объектов соединяют чувственную притягательность с символическим потенциалом. Отделка утверждает присутствие зрителя, превращая его в участника произведения и подчёркивая стилистическое и концептуальное взаимодействие прошлого, настоящего и будущего.В живописи серии Porcelain первый слой представляет собой натуралистически изображённый элемент пейзажа — океанскую волну, облака или лесную заросль. Сверху Кунс собственноручно наносит большие, энергичные, жестовые мазки. Затем на поверхность накладывается слой алюминиевой фольги методом золочения на мордан, создающий изображения, восходящие к гравюрам эпохи Ренессанса и Контрреформации. В финале Кунс наносит ещё один слой динамичных жестовых мазков, придавая картинам материальное богатство, которое перекликается с их чувственной и концептуальной глубиной.Используя гравюры Агустина Караччи «Сатир, бичующий нимфу» (около 1590–1595) и «Нимфа, путто и маленький сатир» (около 1590–1595), гравюру Маркантонио Раймонди «Суд Париса» (около 1513–1515, по Рафаэлю), а также работу Иоганна Саделера «Нептун и Каэнис» (1580), Кунс исследует непрерывность образов, которые переходят из эпохи в эпоху, укореняя композиции в историко-художественном контексте и оживляя, усиливая ранее интерпретированные сцены мифов и легенд.Кунс говорит: «Серия Porcelain ведёт диалог с искусством от древности через всю историю до нынешнего момента; вера в человечество и цивилизацию, в нашу способность к преодолению, заключена в самой её основе».

Richard Serra: Running Arcs (For John Cage), 1992, West 21st Street, New York, September 12–December 20, 2025 | Gagosian

Richard Serra: Running Arcs (For John Cage)
Первый показ в Соединённых Штатах скульптуры Ричарда Серры (1938–2024) Running Arcs (For John Cage) (1992). Это крупномасштабное произведение было показано всего один раз, более тридцати лет назад, когда 12 сентября 1992 года открылось в собрании Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen в немецком городе Дюссельдорфе. Теперь Running Arcs (For John Cage) представлено в галерее Gagosian по адресу West 21-я улица, 522, и открылось ровно через тридцать три года со дня первой демонстрации.
Скульптура Running Arcs (For John Cage) состоит из трёх одинаковых конических стальных сегментов, расположенных так, что каждый из них перевёрнут по отношению к другому и смонтирован со смещением. Каждый элемент имеет приблизительную длину пятьдесят два фута, высоту тринадцать футов и толщину два дюйма.

Wolf Kahn. Miles McEnery Gallery  www.milesmcenery.com
Вольф Кан писал окружающий его мир с благоговейной сосредоточенностью. Для него даже самые привычные пейзажи становились неисчерпаемым источником вдохновения. Возвращаясь снова и снова к идиллическим видам, густым лесным зарослям и скромным амбарам, он находил в одних и тех же местах новые смыслы: каждая картина отражала тонкие смены времени суток или сезонов, а также удовлетворяла его стремление к материальному исследованию. Как мастер работы с цветом, он не ограничивался натуралистическими или спокойными оттенками традиционной пейзажной живописи; используя яркие оранжевые, задумчивые лиловые и едкие зелёные, Кан выходил за пределы простого изображения и передавал сложные переплетения собственных переживаний с меняющимся окружением.
Вольф Кан родился в 1927 году в Штутгарте, Германия, и эмигрировал в Соединённые Штаты через Англию в 1940 году. В 1945 году он окончил нью-йоркскую High School of Music & Art, после чего служил во флоте. Благодаря программе GI Bill он обучался у знаменитого педагога и художника-абстракциониста Ханса Хофмана, а позже стал его ассистентом. В 1950 году он поступил в Чикагский университет и получил степень бакалавра искусств в 1951 году.

Завершив обучение всего за один год, Кан решил снова посвятить себя искусству. Он и другие бывшие ученики Хофмана создали кооперативную галерею Hansa Gallery, где Кан провёл свою первую персональную выставку. В 1956 году он присоединился к Grace Borgenicht Gallery, где регулярно выставлялся вплоть до 1995 года. Кан был удостоен стипендии Фулбрайта, стипендии Джона Саймона Гуггенхайма, премии Академии искусств и литературы США, а также медали в области искусств Государственного департамента США.
В 1957 году Кан женился на художнице Эмили Мейсон. Их брак длился шестьдесят два года – до её смерти в декабре 2019 года. Супруги жили и работали между Нью-Йорком и Вермонтом.
Работы Вольфа Кана регулярно демонстрировались в галереях и музеях по всей Северной Америке. Его произведения входят в коллекции Метрополитен-музея, Нью-Йорк; Музея американского искусства Уитни и др.
Вольф Кан умер в 2020 году в Нью-Йорке в возрасте 92 лет.

Sam Mattax. Dinner with Sue

Галерея Fredericks & Freiser в Челси  fredericksfreisergallery.com представляет выставку “Ужин с Сью” –  Dinner with Sue — новую серию живописных работ Сэма Мэттакса (родился в 1995 году, Спрингфилд, штат Миссури). В этом цикле художник продолжает развивать свое представление об абстракции, которая кажется неотделимой от мира, из которого она возникает: ощутимой, многослойной и по-американски узнаваемой.Работая с густыми, почти осадочными слоями масляной краски, Мэттакс тянет, соскребает и вновь собирает поверхность картины, пока изображение и материальность не становятся единым целым. Эти полотна воспринимаются не как тщательно скомпонованные, а как обнаруженные в толще времени, словно извлечённые из обломков памяти, труда и пейзажа.

Живописный язык Мэттакса опирается на жестовую стремительность абстракции середины прошлого века, однако его собственное художественное чувство прочно укоренено в настоящем. Он обновляет традицию абстрактного экспрессионизма, протягивая её через руины американской мечты: через брезентовый тент ярмарки, расползающийся навес, парковку после дождя. Его формы колеблются между узнаваемостью и растворением, оставаясь обломками былого оптимизма, которые держатся вместе лишь благодаря самому акту живописи.
В этих работах чувствуется неоспоримая телесность: краска сгущается до формы, цвет начинает вести себя как структура. Но сила этих полотен заключается не столько в эффектной виртуозности, сколько в выносливости. Мэттакс пишет не сверху над бурей, а изнутри неё, пытаясь обрести смысл в хаосе через прикосновение, ритм и накопление. Композиции кажутся готовыми распасться, но не распадаются. Они настаивают на цельности — не как на навязываемой логике, а как на способе выдержать испытание.
Мэттакс возвращает эмоциональную убедительность медиа, которым часто пользуются с иронической дистанцией. На свет здесь выходит не искупление, а стойкость: язык, собранный заново из обломков — прямой, несентиментальный. В момент, когда абстракция нередко подменяет риск атмосферностью, Мэттакс напоминает, что подлинная острота всё ещё имеет значение, даже когда вера даёт сбой.