Впечатления

Черты лица Гили Джибли

By Masha Hinich

Posted on 31.08.2026

Текст — © Маша Хинич. На верхнем фото — Гиль Джибли в фильме «Черты лица».

Я посмотрела этот фильм пару недель назад на фестивале DocuText в Национальной библиотеке Израиля и была под таким впечатлением, что написала эту статью сразу — ночью, вернувшись домой из Иерусалима, но по ряду причин этот текст публикуется только сейчас. Сайт фестиваля уже исчез, поэтому картинки неоткуда сгружать, и придётся читать long-read без иллюстраций. Как-нибудь выдержите? Тем более, что в конце текста есть ссылка, пройдя по которой всё-таки можно кое-какие картинки найти.

Конечно, я под конец фильма зарыдала. И не только благодаря обаянию главного героя. И не только потому, что фильм сделан практически идеально с точки зрения кинематографии. А потому что поняла: любой документальный фильм, выпускаемый в Израиле, связан с историей и с трагедиями страны. 70 минут фильма «Черты лица», показанного на 11-м кинофестивале DocuText в Национальной библиотеке Израиля в Иерусалиме, вместили Холокост, войны, историю кибуцов, рождение, детство, юность, зрелость, старость, израильские СМИ, интифады, смерти, дружбу, невозможную любовь, исчезнувшие семьи, расследования — всё, что, казалось бы, невозможно уместить в такой хронометраж. И прежде всего — удивительную жизнь героя этого фильма, Гиля Джибли, о котором речь пойдёт ниже.

Фильм называется «Тавей паним» — на иврите это буквально «черты лица», международное название ему дали ещё лаконичнее: Face Value. Снял его режиссёр Давид Офек вместе с Элинор Коварски, а впервые показали в конкурсной программе фестиваля документального кино «Док-Авив» в начале июня. Фильм, который, по сути, снимался 25 лет, вошёл также в конкурс Израильской киноакадемии в категории полнометражных документальных лент — и справедливо: за 70 минут в нём умещается больше истории, чем в трёхсерийной саге.
Чтобы понять, откуда взялся этот фильм, придётся начать не с сегодняшнего дня, а с чужой могилы двадцатичетырёхлетней давности.

Автобус у Мегидо
5 июня 2002 года на перекрёстке Мегидо террорист-смертник взорвал себя в автобусе компании «Эгед». Погибли 17 человек. Шестнадцать были опознаны почти сразу. Семнадцатый остался безымянным — его похоронили на участке кладбища для неевреев, решив, что это был иностранный рабочий.
Молодой режиссёр Давид Офек прочитал об этом в газете и не смог отделаться от одной мысли: в стране, которая любит думать о себе как об одной большой семье, погиб человек — а полгода никто не заметил, что его нет. Так родился документальный фильм «ha-Harug ha-17» («17-й погибший», 2003), который позже получит премию Израильской киноакадемии и станет прологом к фильму, снятому четверть века спустя.
Полиция направила Офека к штатному художнику-криминалисту по имени Гиль Джибли. Тому предстояло восстановить внешность человека, которого никто толком не запомнил, по показаниям водителя автобуса и девушки, две недели опрашивавшей пассажиров. С момента теракта прошло уже около четырёх месяцев, что для человеческой памяти немалый срок.
Джибли не стал спрашивать: «Какой у него был нос?». Он принялся восстанавливать саму сцену: где стоял пассажир, откуда падал свет, на каком расстоянии находился свидетель. И в какой-то момент водитель, вспоминая, вдруг оживился: «А, погодите — да, да, я же видел его в зеркале заднего вида!». Человек, который за годы работы повидал сотни тысяч лиц, вытащил из памяти одно. По собранным описаниям Джибли составил портрет, который привёл к имени: Элияху (Алико) Тимсит, 32 года, житель Сдерота. Его тело перезахоронили на еврейском участке.
Сам Джибли и сегодня рассказывает эту историю с почти религиозным трепетом: для него это не столько профессиональная удача, сколько эпизод прямого участия высшей силы в его работе. Зная его биографию, начинаешь легко верить в такое.

Четверть века спустя
Для Давида Офека Гиль Джибли в том прежнем фильме — не эксперт-консультант, а человек, который наводит порядок в хаосе нерасследованной истории, почти персонаж вестерна: в раздираемый конфликтами город входит незнакомец и несколькими точными действиями возвращает всему смысл.
Отношения режиссёра и художника не закончились с выходом «17-го погибшего». Полиция стала звать Джибли реже, зато начали появляться люди совсем с другой просьбой: восстановить лицо человека, которого давно нет в живых и от которого не осталось ни одной фотографии. Каждый раз, когда предстояла такая работа, Джибли звонил Офеку, и тот приезжал с камерой. Так продолжалось почти двадцать пять лет. Офек, по словам Джибли, разглядел главное: за каждым таким портретом стоит потрясающая история — причём не самого художника, а человека, который к нему пришёл.
Так, методом, отточенным на опознании случайного погибшего, Джибли занялся прямо противоположной задачей: не искать имя по расплывчатому образу, а восстанавливать образ по хорошо помнимому имени. Именно на пересечении этих двух фильмов находится самое точное объяснение того, чем на самом деле является «Тавей паним».

Метод
Способ работы Джибли к обычному фотороботу имеет довольно отдалённое отношение. Он не перебирает готовые глаза, носы и подбородки — раньше в криминалистике так и работали, накладывая друг на друга прозрачные листы с типовыми чертами, пока не получалось нечто похожее. Увидев эту систему при первом знакомстве с полицией, Джибли счёл результат непропорциональным и заявил, что справится лучше — заявление, за которым, как выяснилось, стояло не самомнение, а разработанный им оригинальный рабочий метод.
Вместо перебора листов он подробно восстанавливает воспоминания: во что был одет человек, с какой стороны падал свет, какой была дистанция и угол зрения. Только после этого выстраивает общую геометрическую схему лица — и лишь затем обращается к деталям. Свой путь в профессию он начал случайно, с рекламной кампании «Милки» и актрисы Санди Бар, чей плакат в стиле «Разыскивается» его отправили дорабатывать прямиком в полицейский отдел криминалистики. Дальше были и восьмилетняя девочка из Нетании, вспомнившая единственную деталь — волосы в ухе у преступника, — и продавщица лотерейных билетов в Ашдоде, чей убийца был найден благодаря восстановленному Джибли портрету, который узнал по телевизору совсем другой полицейский. Таких историй за без малого сорок лет практики набралось, по собственной оценке Джибли, около десяти тысяч.

Ицхак и Амалия: страна в двух судьбах
Вот здесь начинается самое интересное — биография Джибли устроена так, что через неё, как через игольное ушко, проходит чуть ли не вся история Израиля.
Его отец, Ицхак Джибли, был бойцом легендарного подразделения 101 Меира Хар-Циона — того самого, из которого позже выросла армейская разведка и вообще вся культура израильского спецназа. В 1954 году, в ходе одной из карательных операций, Ицхак попал в иорданский плен. Товарищи по подразделению не смирились и предпринимали одну попытку освобождения за другой; сами эти операции вошли в историю под названием, сложившимся из первых букв фразы «Джибли Ицхак — на свободу» (на иврите эта аббревиатура звучит как «гил»). По семейной легенде, именно отсюда и взялось имя сына — Гиль. Сандаком на его обрезании, к слову, был Моше Даян — человек, чьё имя само по себе есть часть национальной мифологии.
Мать, Амалия, была хореографом и, что для этой истории особенно важно, певицей. Джибли по материнской линии происходит из йеменской семьи, из среды, где поют все, и поют так, что светская израильская эстрада десятилетиями заимствовала оттуда голоса и манеру. Этот голос — буквальная линия, которая тянется через весь фильм: в «Тавей паним» есть сцена, где уже пожилая мать и взрослый сын поют вместе. В этом дуэте слышно куда больше, чем семейная нежность, — слышна одна из тех самых йеменских певческих традиций, из которых Джибли, по всей видимости, вынес и собственную привязанность к музыке, много позже нашедшую себе другое, джазовое русло. Брак родителей распался, когда Гилю было два года, и дальше его детство складывалось из переездов: сперва к бабушке с дедушкой в кибуц Гиват-Хаим, потом к матери в Беэр-Шеву, а с двенадцати лет — в кибуц Мизра, к супругам, друзьям отца ещё по службе в 101-м, которые фактически взяли мальчика на воспитание.
Отца сын описывает с нежностью очевидца чужой легенды: человек богемный, обаятельный, совершенно не приспособленный к роли отца в привычном смысле слова, зато щедро одаряющий сына чем-то другим — атмосферой. Встречи назначались в тель-авивских кафе; среди завсегдатаев тех же столиков были журналист Ури Дан, военный обозреватель Эли Тавор и другие люди из окружения тогдашней политической и военной элиты; бывали и вечеринки у писателя Дана Бен-Амоца, и застолья, где мелькал молодой Ури Зоар — тот самый, с кем Джибли десятилетия спустя встретится уже совсем в другом качестве: оба к тому времени станут религиозными. Ицхак Джибли, отслужив своё, поработал и в службе безопасности «Эль-Аль», и, по некоторым сведениям, в Моссаде; в конце шестидесятых его на несколько лет отправили в Париж, и сын ездил туда его навещать.
И если бы кто-то захотел собрать в одной семье всю мифологию раннего Израиля — героическую военную легенду, тель-авивскую богему, кибуцное воспитание и, чуть позже, ещё и возвращение к религии, — получилась бы примерно биография Гиля Джибли. Разве что придумать такое было бы сложнее, чем прожить.

Нью-Йорк и Эстер
Джибли уехал в Нью-Йорк изучать искусство — художественного образования у него было не так уж много: ни аттестата зрелости, ни диплома «Бецалеля», куда его, по собственному признанию, попросту не взяли бы. Два года изучения рисунка в тель-авивской школе искусств «Калишер», год в New York Studio School, курсы графики в Pratt Graphic Center, бакалавриат по искусству в системе Университета штата Нью-Йорк — вот и всё резюме.
Именно в Нью-Йорке начался его путь к религии — и начался он не с молитвы, а с чтения. Профессор и кинематографист Йерах Говер, преподававший ему еврейскую историю, дал читать своему студенту труды Маймонида, Йешаягу Лейбовича, Симона Дубнова — это был интеллектуальный, а не мистический путь. С будущей женой Эстер Гиль познакомился случайно: она позвонила по ошибочному номеру, разыскивая прежнюю жиличку его съёмной квартиры. Они разговорились; он рассказывал ей об искусстве, она — об иудаизме. Когда он предложил встретиться, она ответила, что в её среде встречаются только с целью брака — тогда, не растерявшись, он предложил пожениться. Молиться его позже научила уже она.
Себя Джибли называет хареди скорее ради формальной принадлежности — само слово, признаётся он, ему не очень нравится. Религиозная практика при этом у него подчёркнуто пёстрая: по субботам — йеменская синагога, по утрам — ежедневная страница Талмуда с гурскими хасидами, а молитва — у литваков. Никакого противоречия в этом он не видит, только ощущение внутренней свободы: логика, которая многим покажется странной, но которая органично продолжает жизненный принцип его отца — не признавать заранее очерченных границ.

Джаз
Без джаза портрет Джибли попросту неполон.
Ещё одна судьбоносная нью-йоркская встреча — встреча с карикатуристом Раананом Лурие, у которого Джибли работал помощником и от которого перенял технику перекрёстной штриховки — тот самый узнаваемый графический почерк, который позже сделает его иллюстрации для газеты «Глобс» мгновенно узнаваемыми. Но Нью-Йорк подарил ему не только технику рисунка. Это были годы, когда джаз в этом городе был живой, дышащей средой — клубы, пластинки, ночные посиделки. Джибли впитал эту среду настолько, что она осталась с ним на всю жизнь, пережив и смену страны, и смену религиозного статуса, и вообще все прочие перемены, которые должны были бы вытеснить светское юношеское увлечение.
Не вытеснили. Уже много лет Джибли — джазовый обозреватель той же газеты «Глобс», где он работает художником-иллюстратором: утром рисует деловые портреты (именно он предложил «Глобсу» публиковать рисованные портреты, а не фотографии героев статей), а в свободное время пишет о музыке, которую любит ничуть не меньше, чем живопись. Получается странное на первый взгляд, но совершенно логичное сочетание для Гиля Джибли: человек, который по утрам штудирует лист Талмуда с хасидами, вечером способен со знанием дела рассуждать о звукозаписях полувековой давности. Сам он не видит в этом ни малейшего противоречия — точно так же, как не видит противоречия в смене синагог в течение одного дня.
Страсть перешла и к детям: в семье Джибли — а их у него с Эстер пятеро — все учат Тору, но в свободные часы собираются вместе и играют музыку; старший сын профессионально выступает на религиозных свадьбах.

Лица, которых больше нет
Со временем главной темой его работы стало не расследование, а память — не память как факт, а память как рана, которую нужно бережно, деталь за деталью, извлечь наружу. Именно эта часть его практики и стала сердцем фильма «Тавей паним».
В фильме есть сцена с пожилым человеком из кибуца Шамир, который просит восстановить лицо погибшей во время Холокоста сестры. Джибли не спрашивает его сразу о чертах лица — он спрашивает, во что тот был одет, где в гетто находился их дом, с какой стороны была комната, какой подарок он ей принёс — немного гороха (сам этот человек мальчиком скрывался в лесу — в одиночку!) и как сестра на него отреагировала. И лишь внутри заново собранной сцены на бумаге начинает проступать лицо. Когда портрет готов, старик говорит о сестре так, будто она родилась заново, — а Джибли в этот момент называет себя кем-то вроде повитухи.
Один из самых сложных сюжетов в его практике — портрет Павла Френкеля, командира Еврейского боевого союза, погибшего в восстании в Варшавском гетто, чьё лицо десятилетиями оставалось неизвестным. Бывший министр обороны Моше Аренс, писавший книгу об этом эпизоде сопротивления, попросил Джибли восстановить облик Френкеля по рассказам людей, знавших его лично. Разные свидетели помнили его по-разному, а когда позже обнаружились архивные фотографии, выяснилось, что одна из версий реконструкции оказалась значительно ближе к реальности, чем другая, — редкий случай, когда работу художника-криминалиста спустя годы можно было буквально сверить с оригиналом.

Коровники Нир-Оз
7 октября 2023 года стало для Джибли столкновением с потерей совсем иного рода — куда более сильной, чем воспоминания о Холокосте многолетней давности. Первой его реакцией было не рисование, а простое желание оказаться полезным: он отправился в коровники кибуца Нир-Оз в Негеве доить коров — делать ту работу, которую умел делать ещё подростком в кибуце Мизра.
А вскоре одна из семей попросила его нарисовать портрет сына, погибшего на фестивале «Нова». Сам Джибли говорит о принципиальной разнице между этой работой и работой с пережившими Холокост: там он имеет дело с памятью, которую нужно бережно извлекать по крупицам из глубины десятилетий. Здесь — с фотографиями «Новы», где, по его словам, уже всё есть: яркие, цветные, снятые словно в студии. Это другой тип памяти и другой тип боли.
В «Тавей паним» различимы как минимум три слоя. Первый — сам метод восстановления лиц из повреждённой, травмированной памяти, будь то память о преступлении или память о погибшем близком. Второй — личная история самого Джибли, в которой, как в капле воды, отражается едва ли не вся история страны: подразделение 101 и иорданский плен, детство в кибуце, тель-авивская богема, Нью-Йорк, джаз, постепенное возвращение к религии. И третий — связь режиссёра и его героя, начавшаяся у безымянной могилы на обочине теракта четверть века назад и завершившаяся фильмом о том, как ремесло криминалиста незаметно превратилось в работу памяти, утешения и, в конечном счёте, любви. Между двумя фильмами — «17-м погибшим» и «Тавей паним» — двадцать пять лет его работы и вся его собственная, ничуть не менее удивительная, чем у его героев, жизнь.
После показа фильма из первого ряда поднялась немолодая женщина. «Я сама через всё это прошла, — сказала она. — Гиль восстановил по маминым воспоминаниям портреты её родителей. У неё не было ни одной их фотографии, ни одного рисунка — ничего. Всё было уничтожено в Катастрофу. Я видела, как он работал, как постепенно появлялись их лица. Теперь мамы уже нет, а эти портреты остались у нас. Благодаря им её воспоминания стали чем-то реальным и зримым».

https://www.globes.co.il/news/gibli/g_forensic.aspx?p=10
https://www.facebook.com/gil.gibli/