Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

Текст — © Елена Шипицына

Таня Рубинштейн-Горовиц,  дедушки и её коллекция и выставка в Музее современного искусства в Солониках

ТАНЯ  – Мне кажется иногда, что он меня ведёт за руку к нужным людям, как в детстве… Хотя в детстве общение с дедушкой было странное: меня привозили к нему на дачу в Переделкино, где на стенах много картин, рисунков – их смотреть можно, но трогать нельзя. И надо было вести себя прилично, не мешать его разговорам с какими-то людьми об искусстве, художниках, выставках и коллекционерах. Фамилию Костаки я слышала чаще других, не понимая, кто это – человек или название известной организации, которую стыдно не знать. Уже гораздо позднее, когда я стала взрослой эта фамилия  приобрела для меня черты конкретной личности.

Догадывался ли тогда Яков Шайевич, что молчаливая девочка с внимательным взглядом станет самым верным продолжателем его коллекционного подвига – сохранения и исследования русского авангарда и советского неофициального искусства…

Мы говорим с Таней Рубинштейн-Горовиц о выставке коллекции её деда Якова Рубинштейна в Музее современного искусства в Салониках, где хранится собрание русского модернизма 1й трети ХХ века из коллекции Костаки. MOMus — музейная сеть в Македонии, и часть ее — Музей коллекции Костаки, расположен в историческом здании монастыря Лазаристов. Именно в нем, в атмосфере камерности старой монастырской архитектуры, и состоялась, благодаря усилиям Тани Рубинштейн, совместная экспозиция двух уникальных собраний, о чем оба коллекционера мечтали еще в Москве, но так и не смогли осуществить свою идею…

Из жизни приватных коллекций

Выставка двух коллекций имеет замечательное по точности название «За закрытыми дверями». Именно так, втайне от официальных глаз, в камерных разговорах квартирных встреч «для своих»,  в приватности собраний коллекционеров и антикварщиков в постсталинском СССР складывались первые советские коллекции «современного искусства». За свой более чем тридцатилетний музейный опыт мне удалось лично знать таких смельчаков-собирателей неофициального искусства в России. Один из самых ярких в этом ряду — Борис Смирнов-Русецкий, ученый, художник- космист, член московской студенческой группы «Амаравелла», лично знавший Николая Рериха и сосланный за это в лагеря… Освободившись из ГУЛАГа в 1950х, он посвятил свою жизнь розыску и спасению работ участников этой группы, тайно формируя картотеку собранных материалов. И только уже в перестроечные годы он смог «открыть двери» музеям для доступа к своему уникальному собранию.

Но это особый тип коллекционера — очевидца и участника репрессированного художественного явления.
Классические же примеры коллекционеров бывают, на мой взгляд, двух основных типов…
Одни испытывают азарт охотника, ставят перед собой амбициозные цели – непременно открыть новое имя в искусстве или собрать уникальные предметы культуры, которые никто до них не собирал. К таким принадлежал Георгий Костаки (Костакис) – русский грек по рождению, предприниматель по характеру, сотрудник российского МИДа по судьбе.

Другим коллекционерам интересно через формы искусства погружаться в атмосферу времени, исследовать биографии и судьбы творцов, делиться этими знаниями с широкой аудиторией. Яков Рубинштейн – польский еврей, учёный-экономист и полиглот принадлежал к их числу.
Оба – Костаки и Рубинштейн — были наделены точной эстетической интуицией и личной смелостью, чтобы в советской России скрупулёзно собирать «неофициальное» искусство, чем спасли многие имена художников от забвения, а их произведения – для мирового художественного процесса.

Мне кажется, есть некий закон взаимодействия увлечённого искусством человека с предметами своей собирательской страсти: сначала коллекционер формирует коллекцию, а потом коллекция формирует его личность. На первом этапе коллекционер действует как автор. Он ищет, выбирает, отказывается от случайного, выстраивает внутреннюю логику собрания. Каждое приобретение становится очередным словом в складывающемся повествовании об историческом периоде или культурном своеобразии. Но в какой-то момент роли меняются. Коллекция перестаёт быть суммой вещей и начинает существовать как самостоятельная система. Теперь уже она диктует дальнейший выбор, воспитывает вкус своего владельца, определяет круг его общения, формирует интеллектуальные интересы и даже нравственные принципы. Коллекционер становится не только хозяином коллекции, но и её хранителем, а затем — её проводником для других.

Следуя этой закономерности, Яков Рубинштейн пришёл к своей неожиданной миссии – показывать обществу искусство, параллельное официальной эстетической доктрине соцреализма. Так началась вторая жизнь коллекции. Собираемая полулегально в 1960-е, в середине 1970-х она стала выходить из-за закрытых дверей московской квартиры в публичное пространство. Правда, маршруты её презентаций были своеобразны: научные институты и академграды позднего СССР, где учёным позволялись бóльшие вольности, чем обычным гражданам – для лояльности и разрядки атмосферы вольнодумства. Так, например, о выставке русского авангарда из собрания Рубинштейна в Новосибирском Академгородке я узнала в середине 1990-х от новосибирских друзей-художников. Тогда уже в этой научно-художественной среде начал созревать сибирский художественный и музыкальный нонконформизм, до сих пор по-настоящему не изученный. Не без влияния таких событий, как выставки и лекции Якова Рубинштейна, я думаю…

Затем наступает третий этап – коллекция начинает создавать вокруг себя сообщество. Эта высокая средообразующая функция лежит уже на потомках коллекционера. Это как раз то, что делает Таня Рубинштейн-Горовиц. Она сейчас формирует вокруг семейного художественного собрания его интеллектуальное пространство. Исследователи, реставраторы, музейщики, кураторы — все они входят в орбиту коллекции. Сегодня коллекция активно изучается и развивается такими авторитетными специалистами как Ольга Сугробова-Рот, доктор искусствоведения, куратор коллекции и эксперт старейшего в Европе Аукционного дома «Доротеум» (Дюссельдорф), Джон Е. Боулт, Профессор Кафедры славянских языков Университета Южной Калифорнии (Лос-Анджелес), Любовь Пчелкина, кандидат искусствоведения, хранитель и исследователь коллекции Георгия Костаки в Музее современного искусства (Солоники). Коллекция, оказавшись в фокусе  такого внимательного исследования, становится не просто хранилищем вещей, но центром притяжения людей и смыслов. А выставка в Салониках — пространством диалога с искусством вне временны́х и географических границ.

Коллекция как собеседник

Коллекция Тани Рубинштейн – это лишь часть уникального художественного собрания её деда, поделённого после его смерти в 1983 году между несколькими наследниками. Но только Таня сохранила целостность наследуемого собрания, благодаря чему мы сегодня можем составить представление о характере и вкусах коллекционера Якова Рубинштейна.

ТАНЯ — Я до сих пор не могу сказать, что это «моя коллекция». Я её люблю, сохраняю, приумножаю, демонстрирую, но для меня она по-прежнему коллекция деда. Я просто о ней забочусь. И решила для себя, что буду собирать искусство тех художников, которых дед уже собирал. Скажем, Никритин у него был – я приобрела ещё двух Никритиных. Был маленький рисуночек Фалька – добавила ещё рисунок Фалька.
Единственный случай, когда я отошла от этого принципа – это когда на аукционе увидела работы Веры Ермолаевой и влюбилась в её искусство и в её судьбу. Я купила на аукционе два рисунка Веры Ермолаевой. И объясняю себе это тем, что всё равно это тот же период. И плюс ещё то, что у деда был Малевич, а Ермолаева из круга Малевича, она – крупное имя того времени, с трагической судьбой.

Вера Михайловна Ермолаева действительно — фигура недооцененная в нашем искусствознании. Долгое время она была преданной соратницей Казимира Малевича – начиная с её приезда в Витебск в 1919 году и вплоть до закрытия в 1926-м ленинградского Государственного института художественной культуры (ГИНХУК), где она возглавляла лабораторию цвета. Казимир Малевич в те годы ввёл в искусство термин «новой живописной формы», свободной от предметности. Он называл это «распредмечиванием цвета», утверждая концепцию цвета как универсальной первоосновы материального мира. Они вместе проводили эксперименты с эмоциональным и психологическим воздействием цвета на состояние людей в производственных цехах и больничных палатах. Итогом стали так называемые «цветовые рецепты» – работы середины 1930‑х годов Ермолаевой и её единомышленников по «группе живописно-пластического реализма». После ареста Веры Михайловны по обвинению в «антимарксистской деятельности» и её последующего расстрела в 1937 году результаты этих работ были утрачены. Но немногие сохранившиеся живописные работы Веры Ермолаевой свидетельствуют о том, что она нашла для себя новую, эмоционально свободную живописную форму.

 ТАНЯ – Вообще жизнь с картинами похожа на взаимоотношения с людьми: после долгого общения с ними начинаешь их лучше узнавать и чувствовать. Так у меня было с работой Синезубого. Вначале я её любила потому, что помнила, как она висела у папы, ушедшего из жизни слишком рано и внезапно, через несколько месяцев после смерти деда. А потом она стала как-то неожиданно для меня открываться по-новому, казаться более нежной, даже эротичной, чего я раньше не замечала. Я смотрю на нее и заново открываю для себя. С какими-то работами возникают очень личные отношения. Например, работа Редько, которая для меня связующее звено с моими тётей и дядей. Они очень переживали мой отъезд из Израиля, и я им в утешение подарила работу «Дети Франции» как напоминание обо мне, их выросшем ребёнке. Они её очень любили. Когда их не стало, она опять ко мне вернулась, уже наполненная новым смыслом –светом памяти.

Живопись Редько и правда светоносна – он сознательно экспериментировал с минеральными пигментами, добиваясь эффекта «электрического свечения» колорита. Время было такое – романтизации технического прогресса и надежд на синергию искусства с наукой и производством. Неслучайно, он вместе с Никритиным поступает во Вхутемас в класс живописного экспрессиониста В. В. Кандинского. А в 1921 году они вместе создают свою оригинальную живописную теорию «проекционизма» – проекции искусства в электротехнический рай будущего человечества… Тогда же Никритин создал «проекционный театр»- один из первых абстрактных театров в России, – в котором исследовал «тектонические закономерности» воздействия цвета и освещения. Так что отлично, что оба – Редько и Никритин – есть в коллекции. Они и в жизни были друзьями, и в творчестве единомышленниками. Так коллекция и разрастается как живой организм – всё в ней взаимосвязано.

«Гашгаха пратит», или Закономерности коллекционного пути

ТАНЯ — С какими-то работами связаны настоящие открытия. Например, во время одной из наших первых выставок. Мы с моим куратором Ольгой Сугробовой-Рот показываем один портрет и честно пишем: «Неизвестный художник. Портрет неизвестного». После выставки мне звонит член еврейской общины: «Ты не знаешь, кто изображён на портрете?» – «Понятия не имею. Мы потому и пишем: “ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО”». В ответ присылают фото из интернета – второй в истории шахмат чемпион мира Эмануэль Ласкер, одно лицо!…

Открываю его биографию: в 1933 году покинул Германию после прихода к власти нацистов, в 1935-м приехал на турнир в Москву и по приглашению наркома юстиции и организатора шахматных турниров Николая Крыленко остался жить, даже представлял Советский Союз в соревнованиях, а в 1937-м они с женой поехали к дочери в США. И кто-то в Москве его и нарисовал. Кто? Мы никак не могли понять, что за художник. Подпись автора на картине была сделана латинскими буквами.И тогда я в группе коллекционеров графики на ФБ выставляю рисунок. Так, наобум: может, кто совет даст. И мне сразу пишут: это же Виктор Барт!

Так ещё одним неизвестным художником в коллекции Рубинштейна стало меньше. Виктор Барт – заметное имя в искусстве русского модернизма, с 1910 года один из активных организаторов и участник авангардистских художественных выставок в Москве, член общества «Союз молодёжи» и скандально известной группы «Ослиный хвост». До 1936 жил в эмиграции в Париже. Принимал участие в оформлении советского павильона на Международной выставке в Париже в 1925 году. После чего поддался уговорам советского правительства и вернулся в Москву в 1936-м. Сам в шахматы играл на профессиональном уровне. Так что его встреча в Москве с Ласкером была предсказуема.

Закон развития коллекции – непрестанное заполнение лакун, прорастание связей с новыми именами. Так формируются и большие музейные коллекции, и частные приватные собрания. Яков Рубинштейн собирал не просто предметы искусства, а художественный образ времени, восстанавливая забытые и запрещённые имена и биографии. И возможно подсказывает тебе дальнейшие пути коллекционного развития, подсовывая что-то под руку…

ТАНЯ – Для меня важны такие подсказки. Как будто действительно тебя ведут. В иудаизме есть фундаментальное понятие «гашгаха пратит» – «персональное (индивидуальное) ведение (руководство)», подразумевается, что руководство со стороны Всевышнего, Б-жественное провидение.

Таня рассказывает удивительную историю архивного поиска, похожую на сценарий детектива. Как однажды в папке дедушки нашла рисунок, с надписью его рукой на обороте: «Рисунок Ильи Гринмана. Портрет Исаака Бродского. 1927 год». Как стала искать сведения о художнике. Нигде не находила никаких зацепок и случайно вычитала где-то, что какой-то Гринман погиб в Париже в 1944 году. Это напомнило ей семейную историю — гибели собственного прадеда в 1944 году в Париже, уехавшего в 1920-е из Советской России к старшему сыну в Варшаву, откуда они вместе потом переехали во Францию. А в 1944 году нацисты сажают их в депортационный концлагерь в Шамбери, затем в Дранси, и в итоге они оказываются в Освенциме, где и гибнут.

Эти трагические подробности судьбы своих предков Таня узнала благодаря Мемориалу Холокоста в Париже, главному европейскому центру памяти жертв геноцида евреев. И потому решила обратиться в Мемориал и по поводу Гринмана тоже. Из музея Мемориала ответили: «Ничего не можем найти, у нас в депортационных документах есть только запись русском художнике Эли Грунмане». Таня в своём поиске была настойчива, въедлива, посылая запросы в различные архивы. Но разгадка пришла с неожиданной стороны, внезапно.

ТАНЯ  — Как-то во время своей поездки в Париж мы с мужем гуляли по Монпарнасу, зашли в книжный. И там с полки на меня смотрит книга «Депортированный Монпарнас». Открываю и нахожу: Эли Гринман. Это же Илья Гринман, ученик Репина, с 1917 года живший во Франции. И все даты совпадают – день и год рождения, место рождения, вся факты биографии, что выставлялся в Париже и т. д. Его настоящее имя Элиаш, Элиш, выходит, что во французских документах. Чередование «и» и «у» в еврейских именах-фамилиях – не редкость. Могли при выдаче французских документов и спутать письменную кириллическую «И» с латинской «U». Понятно, почему Мемориал мне про Эли Грунмана. Оказалось, он попал в Освенцим за неделю до моего прадеда, погибли они друг за другом.

Жизнь с коллекцией и внутри неё
Так, долго живя с коллекцией можно однажды оказаться внутри неё. Главное – не заблудиться и иметь чёткие ориентиры.

ТАНЯ  — У меня замечательный проводник в мире искусства – Ольга Сугробова-Рот, куратор коллекции, профессиональный эксперт в мире искусства. Она меня ведёт за руку и не позволяет совершать ошибки. Например, я обожаю графику Владимира Лебедева. И вот вижу очередной рисунок Лебедева и так хочу его купить, но Оля сразу мне говорит: «Это фальшак, даже не смотри туда». И я целиком доверяю её мнению, никогда не стану без совета с ней что-то брать. Продолжаю своё самообразование. Это бесконечный процесс.
Единственное, в чём я позволила себе выйти за границы коллекции, – тема еврейского подпольного искусства. И то, у меня была зацепка: дед когда-то мне подарил литографию Анатолия Каплана. Он вообще любил дарить на дни рождения что-нибудь из коллекции. Восторга у меня это не вызывало, я была маленькой девочкой, и мне хотелось совсем других подарков. Но тем не менее я с этой работой выросла, смотрела на неё. Там было что-то на идише написано, но я перевода не знала.

Слушая Таню, я узнаю о том, как  живя в Израиле она познакомилась с Александром Фильцером, поэтом-дессидентом, сионистом, создавшим когда-то в далекие 1970-е в Москве квартирный музей неофициального еврейского искусства.
В начале 1970-х А. Фильцер первый заговорил о существовании в Советском Союзе еврейского национального изобразительного искусства. Осенью 1977 года открыл в своей квартире в районе Измаилово подпольный Музей современного еврейского искусства в Москве, который продолжал работать до отъезда А. Фильцера в Израиль в 1999 году. В музее экспонировались работы более 70 художников на еврейскую тематику и произведения традиционного еврейского искусства предыдущих веков.
Общение с ним подсказало ей, что круг художников, иллюстрировавших в ХХ веке литературу на идиш, разнообразен, и к одинокой работе Каплана просятся произведения ещё других авторов, связанные с темой еврейской традиции, фольклора, поэзии и прозы на идиш. Это настроение совпало с её внутренним желанием каким-то образом почувствовать связь с этой идишской ветвью своей семейной истории.

ТАНЯ — Я приобрела у Фильцера мою первую работу Мане Каца. Я в него просто влюбилась. Узнала, что Мане Кац долго жил в Париже, а последние годы жизни делил между Парижем и Хайфой, где у него была мастерская. Позднее в этом доме был открыт всемирно известный музей его имени. Вот только доступа в него уже несколько лет нет, так как старое здание не приспособлено для попадания в него инвалидов. Мне удалось договориться, меня привели в запасники, я насмотрелась Мане Каца, влюбилась, и теперь у меня ещё две его работы.
Интересно, что  Анатолий Каплан и Мане Кац оба принадлежали к петербургской литографской школе, застали еще Добужинского, Верейского, Бакста… И вот теперь встретились в каталоге твоего собрания. А ты знаешь  что в Израиле в 2023 году вышла фундаментальная монография, посвященная наследию Каплана? Я была приглашена на вернисаж его ретроспективы в Иерусалиме в «Бейт Ави Хай»  с  презентацией этой монографии. Выставка называлась «Заколдованный художник», отсылая к литографской серии Каплана к повести Шолом-Алейхема «Заколдованный портной». В каталоге вашей коллекции я как раз увидела некоторые листы из этой серии, слегка отличные по колориту от увиденных на выставке (оттиски автолитографий этим и интересны – каждый лист индивидуален). Теперь я точно знаю, кому подарю эту книгу.

— А как коллекция рисунков из ГУЛАГА появилась? Это тоже новая страница в жизни коллекции?

ТАНЯ   – Да, но импульс был тоже в дедушкиной папке графики. Когда я начала работать с коллекцией, то обнаружила огромное количество графических листов, содержащих захватывающие рисунки. Начиная их разбирать, я сначала сосредоточилась на расшифровке надписей на обороте. Так я обнаружил рисунок, с записью рукой моего деда: «Соломон Гершов». Я никогда не слышала об этом художнике. Поиски открыли подробности его непростого жизненного пути. История его жизни была настолько интригующей, что я глубоко погрузилась в изучение всего, что могла узнать о нём.

Соломон Гершов из поколения Редько и Никритина, среди его учителей имена великих реформаторов искусства ХХ века – Павел Филонов и Казимир Малевич. Работал с Владимиром Маяковским в «Окнах РОСТА». В 1930 году прошла его первая персональная выставка в Ленинграде. В конце 1930-х и в 1948 году был отправлен в Воркутлаг.

ТАНЯ  —  И снова неожиданное знакомство с Фильцером в Израиле помогло. У него есть коллекция рисунков Соломона Гершова, созданных в лагере. Когда он мне про неё сказал, я поняла, что нужно объединить работы из папки моего деда с тем, что есть у Фильцера, и выставить. Именно к этому стремился мой дед — не просто повесить их у себя дома, а поделиться, чтобы как можно больше людей могли с ними познакомиться. У меня появилось сильное желание восстановить имя этого художника, которого, к сожалению, сегодня мало кто знает. Он умер, не по своей воле не заняв в истории искусства места, которого достоин. У моего деда была глубокая интуиция на атмосферу времени. Не случайно его активное коллекционирование совпало с годами «оттепели». Время возвращения из лагерей незаконно репрессированных людей, в том числе из научной и культурной среды. У Гершова мне особенно запомнился портрет студента консерватории в шахтёрской робе. Эта коллекция открывает принципиально новую страницу собрания – драматичного искусства, непубличного. Это эстетика страдания. Но для меня искусство Гершова в первую очередь не столько эстетика, сколько документ эпохи.
Следующий наш выставочный проект мы думаем посвятить творчеству преследуемых властями художников.

Каждая выставка коллекции – продолжение твоего внутреннего диалога с дедом: он спасал произведения от исчезновения, ты спасаешь их от забвения. Поэтому и новая выставка в Музее современного искусства MOMUS в Солониках получилась не просто соединением двух собраний, а пространством многоуровнего диалога.
Как очень точно написала в каталоге куратор выставки Любовь Пчёлкина: «Эта выставка ещё и о людях, которые в одно и то же время, независимо друг от друга, спасали художников и их произведения. Собранные вместе коллекции позволяют увидеть историю русского искусства значительно полнее, чем каждая из них по отдельности». Но я бы дополнила: от диалога двух коллекций и двух коллекционеров, которые при жизни знали друг друга, она развернулась в пространство двух поколений коллекционеров Рубинштейн и в диалог исследователей — Любови Пчёлкиной и Ольги Сугробовой-Рот, каждая из которых знает «свою» часть этой истории. И наконец, каждый человек, входящий в это пространство начинает свой собственный разговор с искусством. Возможно, искусство и существует для того, чтобы находить своих собеседников во все времена.

О выставке на сайте Музея Костаки в Салониках — MOMus