По материалам пресс-релиза. Все фотографии предоставлены пресс-отделом Тель-Авивского музея искусств. Верхнее фото — פסל הרצל בצומת שבעת הכוכבים בהרצליה, 1998
Наконец-то в Тель-Авивском музее искусств открывается ретроспектива Алекса Ливака, известнейшего израильского фотографа, учителя многих поколений, человека неоднозначного, чьи работы мы видели и в прессе, и на других выставках, и теперь, собранные вместе, увидим в большом музейном пространстве. Открытие приходится на 27 октября, на день выборов, и это само по себе символично. Кто-то скажет, что совпадение не случайно, хотя выставки в музее планируются за три года вперёд, так что оно одновременно и случайное, и неслучайное. Ливак глубоко политически ангажирован — точнее, его имя увязывают с ангажированностью и каждый воспринимает это по-своему, но выставка, которую подготовили кураторы д-р Тамара Абрамович и София Берри вместе с куратором-соорганизатором Гастоном Цви Ицковичем и помощником куратора Широй Карин, рассказывает прежде всего историю фотографа и становление места. Это первая масштабная музейная персональная выставка одного из самых заметных и влиятельных фотографов Израиля.
רחבת הכותל ירושלים, 1999
Родился Алекс Ливак в 1944 году в Тель-Авиве. Его отец Моше был четырнадцатым ребёнком в бедной еврейской семье в Одессе, в 1922 году репатриировался в Израиль и со временем открыл магазин гардин на улице Герцль. Фамилия Ливак, или Левак, как рассказывал сыну отец, происходит от слова «левша», и по иронии судьбы Ливак действительно левак в политике, хотя сегодня уже никто не знает, кто такие левые и кто такие правые. Алекс работал у отца в магазине, и считалось, что он, как и старший брат, пойдёт в семейный бизнес. Но у отца было хобби — он фотографировал британских солдат — и однажды он подарил сыну старую камеру, через которую почти ничего не было видно. Первыми снимками стали статуэтки из маминой гостиной, которые Алекс расставлял на крыше дома на фоне заката, а проявлял плёнки в ванной, и как-то раз мать, принёсшая домой карпов для гефилте фиш, пустила их в ванну, куда он как раз вылил проявитель. После армии Ливак поступил на факультет философии и психологии Тель-Авивского университета и ещё студентом начал работать ночным редактором в газете «Йом» и фотографом в «Маариве». Дальше были Бразилия, Лондон, где он учился фотографии и устраивал выставки о рок- и панк-революции и быте англичан, и Беркли, где показал выставку о жизни индейцев Амазонки. В 1981 году он вернулся в Израиль, начал с проекта о реконструкции старых районов Ашкелона и в 1983 году вошёл в команду основателей газеты «Хадашот». Когда в 1993 году «Хадашот» закрылась, он перешёл в «Гаарец», где работает и сегодня.
О том, как он снимает, лучше всего рассказал репортёр Джереми Фельдман, работавший с ним в «Хадашот», где в ту пору было три сильных фотографа — Моше Шай, Алекс Ливак и Мики Кречман. «Однажды меня вместе с Алексом отправили снимать пожар. И вот мы возвращаемся в редакцию, я просматриваю контрольные отпечатки Алекса и глазам своим не верю. „Где ты увидел это? А это? И когда происходило вот это? Как же так, ведь я стоял рядом с тобой!“» По словам Фельдмана, это был один из двух главных уроков фотографии, которые он получил. Метод Ливака прост — мгновенная фотография, — и он же очень сложен. Ливак продолжает традицию «решающего момента», которую сформулировал Анри Картье-Брессон, и принадлежит к тем фотографам, кого называют concerned photographer: они стремятся не только документировать, но и способствовать переменам, показывая общественные беды. В его снимках есть то, что Ролан Барт называл punctum, — деталь, которая колет, ранит восприятие и требует вглядеться ещё раз.
Такой подход неизбежно ставит этические вопросы, потому что уличная и репортёрская фотография всегда находится между частным и общественным пространством, и Ливак не раз оказывался в центре юридических споров о границе между свободой творчества и вторжением в частную жизнь. В 2000 году на него подал в суд религиозный житель страны, которого он сфотографировал в общественном месте на фоне провокационного плаката. В 2016 году было возбуждено ещё одно дело из-за снимка, где несколько ультраортодоксов с детьми стоят возле мусорных баков, и в обвинительном заключении говорилось о вмешательстве в частную жизнь и презрительном отношении. А в 1984 году, как мы подробнее увидим на выставке, одна его фотография привела к отставке главы ШАБАК и других высокопоставленных сотрудников.
Среди его работ есть и такие, что политикой не назовёшь. В 2017 году виски Ballantine’s Finest выпустило в Израиле серию из 30.000 бутылок, украшенных снимками Ливака, дань уважения Тель-Авиву, городу без перерыва. Возможно, это политическое заявление, а возможно, просто фотографии, и каждый воспринимает их по-своему. Так что можно и без политики, особенно если выпить виски. Ливак вообще — это не только про войну и политику: он работал для издателей кулинарных книг, а среди его собственных книг есть альбом о собаках.
אישה בכותל, שנות ה-90
Книг-альбомов у него шесть: «Эйн ле-Цион» («Точный взгляд», 1994, под редакцией Давида Тартаковера), «Серенада Тель-Авиву» (2000, со стихами Натана Альтермана), «Наша земля» (2000), «Как собака» (2005), «Израиль: XXI век» (2008) и «Город-убежище», который он сделал вместе с Гади Ройзом. Он лауреат Премии Израиля в области фотографии за 2005 год, премии Израильского фотосообщества за 2016 год, премии Энрике Каблина Музея Израиля за профессиональные достижения (2012) и высшей награды Министерства образования (2003). Он преподаёт и входит в жюри многих конкурсов, а когда ему вручали Премию Израиля, судьи написали: «Нет другого такого фотографа, как Алекс Ливак, который был бы так вовлечён в происходящее в стране». И, наконец, есть документальный фильм о том, как Ливак с помощью фотографии помогает жертвам 7 октября и других военных действий.
Теперь о самой выставке. Как камера — неотъемлемая часть тела Ливака, так и его снимки неотделимы от местной культуры. Ливак стал не просто именем, а определением: в нём заключён виртуозный дар видеть в обыденном мгновении абсурдную суть и улавливать то, что кипит под поверхностью. Его фотографический язык движется между юмором и ужасом; нередко одного предмета, фигуры, животного или надписи, пойманных в кадр, достаточно, чтобы пошатнуть привычную реальность. Эта игра контрастов присутствует в каждом отдельном снимке и во встрече снимков друг с другом, и она неотделима от самой личности Ливака: с одной стороны, деятельный, политически вовлечённый фотожурналист, который с помощью камеры обращает взгляд к вытесненному; с другой — уличный фотограф, работающий как визуальный антрополог, свободный от предвзятости, который завлекает зрителя остроумием и человечностью.
Эта ретроспектива, первая такого масштаба и такого рода, стремится утвердить за Ливаком место художника-фотографа в стенах музея и разворачивается как путешествие во времени. Оно начинается с поездки в Южную Америку, продолжается учёбой фотографии в Лондоне и годами в Англии. Далее следуют дело автобуса № 300, журналистская карьера в реальности насильственного конфликта и, наконец, искусство уличной фотографии, которое и сегодня остаётся частью его повседневной жизни. Сила снимков заключена и в каждом отдельном кадре, и в их совокупности: со временем запечатлённое в них прошлое становится всё отчётливее и всё более созвучно настоящему. Собранные вместе в нынешний момент, они образуют «чёрный ящик» — хронику места, взгляд в прошлое, посылающий свои сигналы в будущее. Снимки для выставки отобраны из десятков тысяч, хранящихся в архиве Ливака. Большинство из них — аналоговые серебряные отпечатки, которые он сам напечатал в тёмной комнате; рядом с ними представлены чёрно-белые и цветные снимки, напечатанные специально для этой выставки. В течение последнего года коллекция Тель-Авивского музея искусств пополнилась 50 работами Ливака, приобретёнными через закупочную группу «Бохарим оманут» («Выбираем искусство»).
Директор музея Таня Коэн-Узиэли говорит об этом так: «Выставка «Чёрный ящик» ставит перед нами продолжающуюся историю, которая всё ещё пишется и частью которой мы являемся. Показанная в этот момент политической поляризации, социального раскола и подрыва ценностей, она обретает новое, насущное звучание. Это не только свидетельство о прошлом, но и предупреждающий знак в час судьбоносных решений, которые определят наше будущее».
כפר ראיז בברזיל, 1971
Первая часть экспозиции — Южная Америка, 1967-1968 годы. В тринадцать лет Ливак вместе с отцом, фотографом-любителем, побывал на выставке «Род человеческий», показанной в Тель-Авивском музее. Задуманная куратором Эдвардом Стайхеном как ответ на Вторую мировую войну и Великую депрессию и впервые показанная в 1955 году в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA), она стремилась с помощью фотографии представить человечество как единое целое, собрав мгновения и переживания, общие для людей по всему миру: рождения, свадьбы, школы, войны, семьи, смерть. Ливак рассказывает с присущей ему небрежностью, словно мимоходом, что тот визит оставил в нём глубокий след: фотография и вера в её гуманистическую силу, лежавшие в основе той выставки, стали опорами его личности. Десять лет спустя, окончив бакалавриат по философии и психологии и пережив Шестидневную войну, он решил уехать из страны и, в поисках самой далёкой от дома точки, в ноябре 1967 года приехал в Бразилию, где отдался фотографии, которая до тех пор была для него увлечением. Рядом с уличными снимками Рио-де-Жанейро и Бразилиа, отмеченными документальной смелостью и зарождающимся чувством юмора, выделяется серия работ из сельских районов штата Гояс, куда он приехал фотографом, сопровождавшим группу антропологов. В глубине лесов он встретил местную общину в деревне Раиз и несколько месяцев жил среди её обитателей, и притягательность тамошней жизни хорошо видна на его снимках, где жители деревни играют, плавают, борются, едят и отдыхают, словно принадлежат другому миру и другому времени.
«Я провёл в Бразилии год. Впервые в жизни я увидел страну, живущую при военном режиме. Нет демократии, жизнь будто поставлена на паузу. Это был полный шок. Я знал о том, что там за власть, но был довольно наивен. Однажды ночью я услышал выстрелы и увидел на дороге несколько тел. Из какой-то машины вышли двое полицейских и сказали мне: „Убирайся отсюда“. У меня была с собой камера, и они спросили, снимал ли я. И вдруг я оказался свидетелем чего-то совсем другого, и там родилось моё социальное сознание».
מוכר כעכים בצומת נחשון, 1997
Англия, 1968-1980 годы, — следующий этап. В конце 1968 года, покинув Южную Америку, Ливак приехал в Лондон, где занялся изучением фотографии и получил диплом Лондонского колледжа печати (London College of Printing). В снимках и негативах того времени чувствуются радость и исследовательский азарт: упражнения на фактуру, перспективу, отражения и портрет и, прежде всего, шлифовка умения снимать на улице в динамичной реальности. Заметны терпение и настойчивость, с которыми он ждёт идеального кадра: Ливак медлит, приближается и отходит от происходящего вокруг. Две серии этого периода выделяются и, как это свойственно Ливаку, представляют два противоположных полюса. С одной стороны, снимки лондонской панк-сцены: резкая вспышка, острые ракурсы и сильный контраст, подходящие шероховатости и материальному блеску молодого поколения города. С другой — серия уличных снимков из Лондона и рабочего городка Вулвертон, куда его пригласили поработать фотографом: они вносят игру в бессмысленную рутину. Двойственность этих двух серий словно предвосхищает язык, который проявится в открытую в его снимках местного пространства после возвращения в Израиль в 1981 году.
«В Лондоне я понял, что с помощью камеры можно выразить себя по отношению к определённым общественным явлениям. Снимать именно то, что мне отвратительно, — расизм, насилие. Всё равно это нужно снимать. Я надеялся, что у камеры есть сила, которая, может быть, не способна что-то изменить, но способна показать то, чего раньше не видели».
פרשת קו 300 1984
Центральное место на выставке занимает дело автобуса № 300, которое потрясло службы безопасности и израильские СМИ. Оно началось в апреле 1984 года с теракта, во время которого четверо террористов захватили пассажирский автобус. Двое из них были взяты живыми и выведены из автобуса, а вскоре после этого убиты сотрудниками ШАБАК (Общей службы безопасности). Последовавшие дни были отмечены ложными сообщениями, сокрытием и попытками замять дело, в которых ключевую роль сыграла военная цензура. Раскрытие дела вызвало беспрецедентные потрясения в ШАБАК, судебной системе, СМИ и правительстве, в том числе благодаря силе фотографии как свидетельства.
На знаменитом снимке трое мужчин приближаются к фотографу в темноте; вспышка высвечивает лица, жесты, пальто. Все трое смотрят в камеру, и один из них указывает на неё обвиняющим жестом, обозначая того, кто держит фотоаппарат: он понял то, чего его напарник справа ещё не уловил. Мужчина в наручниках в центре, Маджди Абу Джамаа, один из захватчиков автобуса № 300, показан в последние мгновения жизни. В тот момент Ливак не знал, что именно он снял. Но этот кадр стал его самым знаменитым снимком и одним из знаковых изображений в местной истории — не из-за эстетической ценности и не из-за какого-то исключительного фотографического языка, а из-за того, что он открыл. Нажатие на спуск в нужный момент и в нужном месте, соединённое с журналистской приверженностью истине, породило ясное свидетельство нравственного провала на самом высоком уровне службы безопасности. И, пожалуй, что важнее, оно подтвердило, что фотография может служить доказательством, способным изменить реальность.
Здесь снимки автобуса № 300 и архивные материалы впервые показаны вместе — как фотографическая хроника переломной ночи. Современный взгляд изумляется им, но не столько поведением силовых структур, сколько бурей, поднявшейся вслед за этим. Равенство перед законом, роль СМИ в защите демократии, отточенная сила изображения и страх перед истиной: снимки ночи 12 апреля 1984 года сегодня читаются почти как оракул, предсказавший медленное разрушение всех этих ценностей, разрушение, которое преследует настоящее и будущее этого места.
«Вместе с другими фотографами и репортёрами, которым удалось обойти полицейские заграждения, я побежал на шум в почти полной темноте. Вдруг я оказался лицом к лицу с двумя мужчинами, которые то несли, то волокли третьего. Я был уверен, что это один из пассажиров автобуса, которого вызволили, и сделал всего один кадр. Как только сработала вспышка, люди из ШАБАК, которых я снял, набросились на меня и категорически потребовали плёнку. Уступи я их требованию и исполни их желание, я нарушил бы важный принцип, которому следую как фотожурналист: информацию нельзя скрывать от общественности. Небольшой хитростью мне удалось отдать им пустую катушку, которую я не использовал, и они ушли».
חברון, 1990
Зоны конфликта, 1985-2005 годы, — так названа следующая часть. Ливак работал фотожурналистом в самые напряжённые и сложные десятилетия в истории страны: Первая ливанская война, обострение израильско-палестинского конфликта, дело автобуса № 300, начало Первой интифады, соглашения в Осло, убийство премьер-министра Ицхака Рабина и Вторая интифада. В эпоху, когда камеры были доступны далеко не каждому, а фотография была далека от сегодняшней цифровой мгновенности, он должен был сохранять постоянную собранность и быстро реагировать на события по мере их развития. На протяжении 1980-х и 1990-х Ливак освещал зоны конфликта для газет «Хадашот» и, позднее, «Гаарец», каждый день заполняя катушки десятками, а иногда сотнями кадров: демонстрации, столкновения, блокпосты, теракты, аресты. После дня в поле перед ним стояла задача не менее важная — в тёмной комнате выбрать снимок, который мгновенно привлечёт взгляд читателя, один кадр, способный вместить целую историю. Эти снимки заостряют внимание на историко-политическом повествовании в том виде, как его рассказывает Ливак: сюрреалистическая альтернатива традициям военной фотографии, призванная показать то, что иначе осталось бы скрытым от глаз.
«С одной стороны, я трус, и находиться рядом с войнами — не для меня. С другой стороны, именно этим я и занимался; может быть, хотел показать себе, что способен. Поначалу я работал с длиннофокусными объективами, потому что боялся подходить слишком близко. В годы интифады и до неё я ездил в Газу или на территории и выбирал стоять на палестинской стороне, потому что израильская сторона казалась мне привычной и известной, а их сторону никто не знал».
גן השלושה, 2000
Между двумя городами, снова с 1985 по 2005 год, проходит одна из центральных осей уличной фотографии Ливака, между Иерусалимом и Тель-Авивом, где он жил в разное время. С 1990-х и до середины 2000-х он снова и снова снимал в обоих городах, возвращаясь в места, ставшие для него постоянными декорациями. В Иерусалиме это были Старый город и Западная стена, где встречаются три великие религии и напряжение между ними присутствует в самом пространстве; в Тель-Авиве — пляж и набережная, улицы города и старая центральная автостанция, пространства движения, встреч и случайности. Его снимки резко подчёркивают контраст между двумя городами и в то же время обнажают напряжения класса, пола и общественных группировок, пронизывающие повседневную жизнь Израиля. Решение возвращаться в одни и те же места предлагает вглядеться не только в мимолётное мгновение, но и в перемены, которые накапливаются со временем.
«Я привык извиняться перед своими тель-авивскими друзьями: „Я живу в изгнании“, ведь Иерусалим — негатив Тель-Авива. Для обитателей прибрежной полосы Белого города Иерусалим — это не город по ту сторону гор тьмы, а сама гора тьмы. В первые годы Иерусалим вызывал у меня чувство отчуждения. Город людей, которым нелегко живётся, город стен, границ, враждебности, подозрений. Я чувствовал, что ступаю по вулкану, скрытому от глаз, но действующему. Такой непохожий на пейзаж моего детства: белый песок, близкое бескрайнее море, широкие бульвары, прямые дороги, которые безопасно ведут тебя вперёд. Чтобы наслаждаться Иерусалимом, мне нужно было открывать его медленно. Позволить ему завоевать меня, а не навязывать ему себя. Я понял, что, чтобы почувствовать Иерусалим, мне необходимо связаться и с собственной историей».
חוף הים, תל אביב, 1996
Сорок лет дедлайна — так можно описать его жизнь в прессе: более четырёх десятилетий Ливак работает репортёром и фотографом в израильской печати. «Хадашот», в основании которой он участвовал в 1983 году, изменила местную журналистику. В газете были крупный цветной заголовок и цветные полосы, она тяготела к свободному, молодому языку и добивалась дерзкой, задиристой журналистики, которая стремилась бросить вызов консервативным правилам, господствовавшим в этой сфере. Прежде всего редакторы газеты увидели сенсационный потенциал фотографии, которой отвели центральное место за счёт текста. В те годы печатная пресса играла огромную роль в формировании общественного мнения в стране: в конце недели газеты читали в каждом доме, и фотографии занимали заметное место в общественном разговоре. Эти годы сформировали социально-политическое мировоззрение Ливака и пробудили в нём сознание своей ответственности как визуального и исторического летописца израильской действительности, и с тех пор напряжение и адреналин газетного фотографа — неотъемлемая часть его жизни.
Реальное время — так выставка называет рассказ о его сегодняшней работе. Каждую пятницу в газете «Гаарец» выходят две колонки Алекса Ливака: «XXI век» в приложении и «Сумеречная зона» в основном выпуске. «Студия Алекса — это улица», — так описал Давид Тартаковер повседневные скитания Ливака по израильскому общественному пространству. Ливак последовательно ищет абсурдные и необычные ситуации в израильском пейзаже и готов терпеливо ждать на месте, подолгу, в ожидании «решающего момента». Снимок, публикуемый в колонке «XXI век», — личное прочтение Ливаком состояния нашего существования; он требует задержанного взгляда, ведь синтаксис фотографии чаще всего нужно расшифровывать. Первая реакция может быть улыбкой или усмешкой, но вслед за ней приходит беспокойство перед отражённой в кадре местной реальностью.
Каждый понедельник Алекс Ливак и Гидеон Леви отправляются освещать случай насилия или несправедливости в отношении палестинских гражданских лиц, живущих под военным управлением на территориях. Ливак, свободно говорящий по-арабски, организует еженедельную поездку, находит семью, связывается с ней и выверяет маршрут. Во время визита Гидеон Леви беседует с семьёй, а Ливак фотографирует людей, которых они встречают. Съёмка в этой колонке прямая и без изощрений: Ливак устанавливает близость с теми, кого снимает, и стремится выделить человека, сидящего перед камерой. Тот факт, что оба автора подписывают колонку вместе, подчёркивает: фотография — не просто приложение к тексту, а существенная часть журналистского рассказа. Колонка «Сумеречная зона» выходит в «Гаарец» с 1988 года, поначалу с фотографом Мики Крацманом, а Ливак присоединился в качестве постоянного партнёра с 2012 года.
«Раз в неделю мы выезжаем в поле, пишем и снимаем несправедливости оккупации. Каждый раз это что-то другое, каждый раз это мир людей, который рухнул. Они — палестинцы-мусульмане, а ты — израильтянин-еврей, на них всего несколько дней назад обрушилась страшная беда, и всё же они принимают тебя с распростёртыми объятиями и огромным уважением. Это одно из самых волнующих переживаний, которые я испытываю почти каждую неделю. Для меня это значит, что между народами можно общаться».
ירושלים, 2000
Переход к цвету начался в начале 2000-х, когда технологические перемены стали менять рабочие методы Ливака. Закрытие лаборатории по проявке чёрно-белой плёнки в редакции «Гаарец» подтолкнуло его перейти на цвет и одновременно приспособить снимки к новому макету, который диктовал исключительно горизонтальный формат. Цвет, в свою очередь, изменил то, как он смотрит на окружающее: став неотъемлемой частью композиции, он создавал визуальные связи, недоступные в чёрно-белом. В 2010 году Ливак полностью перешёл на цифровую съёмку, позволяющую увидеть кадр на экране сразу после того, как он сделан, и вместе эти технологические и редакционные перемены изменили его пространственное восприятие, поменяв не только то, как он работает, но и то, как он видит улицу. Сегодня он снимает цифровой «Лейкой» (Leica), которую носит с собой повсюду.
«Цвет не так снисходителен, как чёрно-белое. Пришлось учиться смотреть иначе, заново продумывать композицию; ошибка в четверть ступени может испортить весь снимок. Теперь, в цифровую эпоху, мы даже говорим „я сшил картинку“, потому что снимаем тысячи кадров, не думая о цене. В итоге, статистически, из тысяч всегда получится хотя бы один хороший снимок».
Тёмная комната, последний раздел выставки, была неотъемлемой частью работы Ливака. Много лет он сам проявлял и печатал свои снимки — в редакции газеты или у себя дома в Иерусалиме. После съёмки плёнку проявляли в негатив; в тёмной комнате сквозь него проецировали свет на бумагу, покрытую светочувствительной эмульсией с солями серебра. Бумагу переносили по ваннам с проявителем, стоп-ванне и фиксажем, пока изображение не проступало и не закреплялось на ней. Фотограф мог управлять количеством света и длительностью экспозиции и тем самым влиять на конечный результат. Это была ручная, неспешная и точная работа, прямая встреча со светом и химией, которая постепенно исчезала с переходом на цифровую съёмку и обработку.
חגיגת סילבסטר, כיכר דיזנגוף, תל אביב 1987
Параллельно с выставкой пройдёт общественный образовательный проект, который стремится превратить фотографию из предмета созерцания в опыт — пробы, творчества и разговора. В сотрудничестве с общественной тёмной комнатой «Алата» в Павильоне Эяля Офера будет создана действующая тёмная комната, где посетители смогут испытать на себе процесс проявки и печати аналоговой фотографии. В эпоху, когда снимок мгновенен, цифров и быстротечен, проект предлагает возможность замедлиться и творить в другом темпе.
Павильон Эяля Офера, бульвар Тарсат, 6, площадь Ха-Бима, Тель-Авив
Вход свободный
Часы работы: понедельник и среда — 10:00-18:00 • вторник и четверг — 10:00-21:00 • пятница — 10:00-14:00 • суббота — 10:00-18:00
Информация о встречах и экскурсиях: www.tamuseum.org.il/he/exhibition/alex-levac-black-box
www.tamuseum.org.il
@tamuseum @telavivmuseumofart
Recommended for you
Leave a Reply
Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.
