Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

Впечатления — © Маша Хинич. Иллюстрации предоставлены пресс-службой Хайфских музеев.
Верхнее фото — Чихару Якушигава, род. 1989, Япония, «Стук», 2026, site-specific инсталляция; эмульсия японского пигмента и краска по дереву. Представлено художницей. Фото: Юки Мория.

«Пересекая черту: от линии к нити» — выставка в Хайфском музее искусств про время, которое выбрало линию как способ остаться видимым. Эта выставка не о линиях как таковых, а о следах во времени, которые они оставляют. Экспозиция объединила работы 44 израильских и зарубежных художников, превратив музей в наглядное пособие о путешествии на стыке традиционных техник и концептуального искусства.
Кураторская концепция, предложенная д-ром Этти Гласс Гисис и Ади Лам, заключается в стирании границ между двухмерным рисунком и объемным текстилем. Линия фигурально и буквально «отрывается от плоскости» и становится нитью, а нить, нанесенная на поверхность, превращается в графический след. Разделение выставки на метафорические блоки — такие как «Линия времени», «Горизонт», «Линия, нить и идентичность», «Сюжетная линия», «Нить памяти», «Линия разделения / Линия стирания», «Линии тела» и «Линия жизни» — позволяет проследить, как линейное движение выражает базовые человеческие переживания: память, идентичность, телесность и следы времени. При этом, поскольку с первого взгляда мало что понятно😊, необходимым дополнением стал качетельный аудиогид на нескольких языках (иврит, арабский, английский и русский), который помогает освоить контекст без необходимости нанимать частного экскурсовода (а групповые экскурсии, конечно же, есть и их расписание выложено на сайте музея).

Выставка «Пересекая черту: от линии к нити» в Хайфском музее искусств собрала десятки авторов. Среди них — израильские художницы Двора Мораг, Яэль Шило, Лезли Рубин-Кунда, Ноа Йекутиэли, Якира Амент, Ноа Раз Меламед, Мириам Кабесса, Яара Калифи Карми, Варди Бобров, а также зарубежные гости: тайваньский художник У Цзицун и японки Чихару Шиота и Чихару Якушигава. Кураторская идея строится вокруг того, что линия — это не просто форма, точнее — не формальный приём, а след совершенного действия.

У многих художников (аки ткачи, рисовальщики, вязальщики, может даже дятлы) линия рождается не из конструктивной идеи или замысла, а из повторяющегося физического действия, растянутого во времени: Мораг шьёт, Якушигава бьёт кулаком (я не ошиблась – придете и сами увидите), Шило вышивает, Бобров плетёт коврики из резинок, а Калифи Карми снова и снова вручную стирает ( не в смысле стирать одежду, а в смысле стирать написанные слова ластиком). Никто не проектирует линию заранее — она появляется как побочный продукт длящегося жеста или действия. Из этого вытекает второе свойство: сама линия здесь — не изображение чего-то, а улика, след, алиби и намек, что тело здесь было и действовало какое-то время. Это ближе к отпечатку, чем к рисунку в классическом смысле. И третье — материал или результат здесь заведомо непрочен: нити, резинка, стёртые буквы, вырезанная бумага, бумага в постоянном движении под кистью. Ничего не рассчитано на то, чтобы остаться навсегда в исходном виде, и устойчивость самой линии под вопросом. Если у выставки и есть общий знаменатель, то это то, что линия — запись длительности: звука, света, разговора, взгляда, дыхания.

Вот несколько зарисовок — я шла по линии экспозиции:

В фойе музея парят тканевые фигуры Дворы Мораг — «Между мирами»: белые силуэты на нитках, сшитые вручную из сложенных отрезов ткани. Мораг описывает их как духов, способных видеть происходящее на земле, сравнивая с ангелами из фильма «Небо над Берлином». Единственное, что удерживает эти фигуры от обратного превращения в погонные метры рулонов тканей — множество суровых белых нитей, дающих им объём, держащих их вес и создающих схематичный образ крыльев. Само это подвешенное состояние — между полётом и неподвижностью — Мораг называет промежуточным. Призрак часто отождествляют с душой, оставшейся «подвешенной» вместо того, чтобы вознестись или спуститься, а тонкая нить, несущая тяжёлый объект, подчёркивает хрупкость этого состояния.

Идем дальше, поднимаясь по лестнице — видеоработа У Цзицуна «Каллиграфическое исследование 001». На экране бумага находится в постоянном движении, и художник пытается написать на ней тушью «Письмо о скорби и смятении» — знаменитый текст каллиграфа Ван Сичжи (303–361), рассказывающий об отчаянии и разочаровании в судьбе Китая того времени, когда новая власть строила своё могущество на руинах традиции. Быстрое движение бумаги не даёт У Цзицуну писать разборчиво — вместо иероглифов остаются только линии. Тут же приводится мысль китайского эстетика Ли Цзэхоу (1930–2021) о том, что линия в каллиграфии всегда связана с эмоцией — визуальная линия способна передавать напряжение, кульминацию и разрешение. В отличие от оригинала, где иероглифы написаны отдельными столбцами сверху вниз, линии У Цзицуна накладываются друг на друга и создают хаос — художник сознательно представляет разрыв с традицией через распад составного иероглифа в одну сплошную линию.

Рядом — серия из восьми листов Якиры Амент — «Поле жестов». Амент начала работу над ней в октябре 2023 года, в первые недели войны, и продолжает день за днём. Внешне это похоже на каллиграфический текст пером и тушью, отсылающий к китайской классике, но текста там нет — Амент ничего не «пишет» в смысловом значении. Ее метод связывают с мыслью Пауля Клее из книги «Педагогические эскизы» о том, что рисунок — это линия, отправившаяся в путешествие; упоминается и антрополог Тим Ингольд, утверждавший, что письмо — форма рисования. И уже если цитировать, то вот еще: классическое высказывание китайского каллиграфа Сунь Готина (648–703) о том, что движение кисти подобно течению воды из родника, а её остановка — неподвижности горы. Манеру Амент сравнивают с «танцевальным письмом» — системой символов для фиксации движения человеческого тела; в основе некоторых её знаков действительно проступает что-то похожее на фигуру в движении. Сама художница описывает серию как счёт душ — не число и не эхо, а способ кодировать довербальный, телесный язык.

В соседнем зале — отпечатки кулаков на стене, работа Чихару Якушигавы «Стук» из одноимённой серии. Художница окунает кулаки в красно-оранжевый пигмент и бьёт ими по стене — эдакий художественный бокс; краску она готовит сама, по традиционной технологии, смешивая японский пигмент с яйцом, льняным маслом и мукой. Выбранный оттенок связан с синтоизмом, где он используется в архитектуре и ритуалах, символизирует обновление, молитву, защиту от зла, а также считается цветом жизни, огня и границы между жизнью и смертью. Повторяющиеся удары создают ритм, безответный стуком в закрытую дверь; для самой Якушигавы этот жест — молитва о мире.

Дальше выставлены тридцать один лист бумаги, некоторые вырваны из блокнота как попало. Это «Рисунки Кубка мира» Ноа Раз Меламед: на каждом листе — девяносто минут одного футбольного матча, переведенные в линию движения мяча. Художницу интересовала не игра как таковая, а траектория — воображаемые линии передач между игроками, обычно невидимые, здесь становящиеся видимыми чёрным по белому. Контур поля и ворот у неё каждый раз разный, местами обозначены названия команд или разбросаны фигуры игроков, местами множество линий в центре поля стягиваются в сплошное чёрное пятно.

Яэль Шило занимается вышивкой. Её пейзажи выражают не внешний, а внутренний, ментальный ландшафт: множество нитяных линий, сплетённых во всех направлениях, создают не только линию, но и сети, и поверхности; прямые линии чередуются с изогнутыми или сливаются с ними. Внутри этой системы присутствует горизонтальная линия, которая воспринимается как горизонт, — но в отличие от линий перспективы она не ведёт взгляд вглубь работы, а просто делит полотно на верх и низ. Сама Шило говорит, что в её работах нет ни начала, ни конца, ни конкретной цели — только путь ради пути, с остановками и возвращениями назад — повторяющееся медитативное действие.

Рисунки Лезли Рубин-Кунды — графит и уголь на бумаге, линии без заранее заданного плана. Художница описывает свой метод восточными терминами: «у-вэй» («само собой» по-китайски) и «мусин» («без мысли» по-японски). Технически линия у неё начинается с реальных отверстий на поверхности бумаги, которые затем соединяются между собой и расходятся в пространстве в поисках новых точек соединения; результат — то плотная путаница, похожая на паутину или колонию бактерий в чашке Петри, то тончайшая сеть, похожая на капилляры. Если цель современной живописи — освободить линию, то Лезли Рубин это удалось, под высказывание японского эстетика Окакуры Какудзо о том, что каждый мазок кисти несёт в себе одновременно принцип смерти и жизни, а жизнь состоит из неровных, не до конца устоявшихся линий.

Ноа Йекутиэли не рисует линию, а вырезает её ножом из чёрной бумаги — остаётся тончайшая, почти невесомая сетка, а единственное «пятно» — это невырезанный чёрный лист. В подписи к работе «Современный портрет» она описывает свою идею так: мораль распускается нить за нитью, как ткань, которая должна была нас удерживать, а самые тяжёлые картины постепенно вплетаются в полотно повседневности и перестают вызывать шок.

 

Художница Мириам Кабесса наносит краску, разведённую скипидаром, плотными губками, и её дыхание диктует само действие — каждый мазок-выдох оставляет разные, неповторяющиеся следы. «Картина дышит», — говорится в подписи к этой работе.

Яара Калифи Карми показывает три работы: «Существующий пользователь» и две работы из серии «Страхование жизни и на случай инвалидности». В первой она увеличивает до размеров стены пароль — такой, какой положено периодически менять ради безопасности, — и вручную, снова и снова, стирает и переписывает его. Во второй серии в основе — шелкография заметки, которую она сделала во время телефонного разговора со страховым агентом, записывая пункты страховки и их условия; спонтанным жестом Калифи Карми почти полностью стёрла именно те строчки, где перечисляются обстоятельства, в которых человек может погибнуть. Свою технику она описывает как разборку и сборку, увеличение и уменьшение изображения с помощью разных техник печати, трафарета и ручной прокраски — способ исследовать хрупкость человеческого почерка.

Паутина Варди Бобров в главном зале сплетена из резинок, соединённых в длинные резиновые нити и скрученных в коконы. Лёгкие сквозняки периодически колышут части инсталляции — художница сама подчёркивает эту уязвимость как часть замысла: резинка, по её словам, материал дешевый, непрестижный и подверженный постоянным изменениям. Кураторы связывают ее творчество с философией Мартина Хайдеггера, описывающей человеческое существование как нить переживаний, где каждое вытекает из предыдущего; сама Бобров говорит, что разрыв связи — не случайный сбой, а явная возможность, обнажающая слабость всей структуры.

Общее у всех этих работ — то, что линия здесь почти никогда не является замыслом, а становиться результатом повторяющегося физического действия, растянутого во времени: шитьё, удар кулаком, стежок, плетение, стирание пароля. Линия перестаёт быть изображением чего-либо и становится уликой того, что здесь какое-то время действовало тело. Эта выставка не о линиях как таковых, а о следах во времени, которые они оставляют.

Эта мысль по существу совпадает с тем, что Дзюнъитиро Танидзаки писал в эссе «Похвала тени»: блестящая, начищенная вещь без единого следа времени казалась ему почти пошлой — лакированные шкатулки при дневном свете, по его словам, «кажутся безвкусными, лишёнными спокойной солидности». Японский взгляд ищет красоту не в чистоте, а в патине — в том, что время оставило на поверхности. Совпадение не случайное: та же Этти Гласс Гисис, куратор этой выставки, курирует и музей Тикотин — единственный на Ближнем Востоке музей японского искусства, — где идет выставка «Во славу теней | Тишина во время света», построенная на том же принципе линии во времени и линеарности времени.

Сайт музея — https://www.hma.org.il/