Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

Верхняя иллюстрация — работа Батьи Гроссбард

В начале мая в музее «Мишкан ле-Оманут» («Обитель искусства») в кибуце Эйн-Харод открылся кластер новых выставок:
«Парохет»  — выставка, рассказывающая о функциональном, концептуальном и тайном смыслах парохет — занавесе, прикрывающем шкаф, где хранятся свитки Торы в синагоге. О границах между профанным и священным, между внешним пространством и внутренней тайной.
Если художнику дать волю и задание, то парохет можно сшить из чайных пакетиков, из пластиковых лент, из света и тени, из цвета и линии, и даже из соли Мертвого моря, как это сделала Сигалит Ландау.
Парохет — это дверь. Вопрос: открытая или закрытая?

Полное название этой экспозиции — «Перед кем: израильское искусство позади парохет» — выставка, объединяющая произведения израильского искусства и интерпретирующая их через понятие «парохет» (занавес Ковчега). Представленные работы отличаются друг от друга: некоторые из них явно используют эстетику классического парохет, другие лишь косвенно намекают на него, а иные кажутся очень далекими от традиционного предмета. Несмотря на визуальные различия, все их объединяет концептуальная идея парохет: скрывать и в то же время — открывать.
Парохет — это традиционный еврейский предмет, полотно ткани, закрывающее Арон ха-Кодеш (Священный Ковчег), в котором хранятся свитки Торы в синагоге. Происхождение парохет восходит к древней Скинии, а затем к Храму: там занавесь отделяла «Святое» от «Святая святых». В этой роли парохет скрывает то, что находится за ним, но делает возможным открытие. И не просто «делает возможным»: он приглашает к открытию.
Двойственность парохет — как соблазна и как границы — мешает зрителю ограничиться одномерной интерпретацией акта сокрытия и напоминает, что прикрытие несет с собой также обособление, отчуждение и дистанцирование. С другой стороны, эта двойственность прочитывается и в обратном ключе: барьер — это также защита, точность и различение. Когда парохет хорошо выполняет свою роль, ему удается удерживать оба этих измерения вместе.
Понятие парохет находит выражение в различных работах в самых разных формах. Некоторые произведения затрагивают интимный аспект: они исследуют межличностные связи как ритуал, в котором одновременно присутствуют и откровение, и сокрытие. Интимность представлена здесь во многих ее проявлениях, неотъемлемой частью которых являются отведенный взгляд и готовность пребывать в отдельности.
Другие работы переходят к более широким аспектам историко-политического существования, касаясь парохет как предмета, разрыв которого символизирует разрушение: они представляют религиозный опыт, содержащий в себе надлом, и предлагают увидеть в «сокрытии лика» (эстер паним) аспект, в котором есть лицо. Иные противопоставляют парохет тому, что находится за его пределами, задаваясь вопросом об обещании веры и его нарушении: и те, и другие демонстрируют многогранное противостояние.
Внутренняя искусствоведческая дискуссия также не обошла выставку стороной: часть работ демонстрирует фигуративные и формалистические аспекты, настраивая и фокусируя взгляд или работая на отношениях между явным и скрытым. Будучи объектом, колеблющимся между двумерностью и трехмерностью, парохет добавляет сложности дискуссиям о способах создания образа и обогащает размышления о «еврейском предложении» в этих контекстах.
Различные парохет соединяются друг с другом, создавая неожиданные встречи между проемами и границами; кажется, что работы будто откликаются друг на друга. Из совокупности произведений также вытекает социальный и даже политический призыв, осмеливающийся задать вопрос о способах нашего сближения и изоляции друг от друга. В конечном счете, парохет не столько говорит о том, против чего ты стоишь, сколько спрашивает — перед кем.

В зал, где расположена выставка Адвы Дрори «Коллективная матка» в музее «Мишкан ле-Оманут» в кибуце Эйн-Харод, входишь, сняв обувь, и не выходишь полчаса, час, два — столько, сколько позволяет время.
Босые ноги щекочет трава. В углах зала — пуфы, составленные из гор ковров и шарфов-палантинов из войлока, из овечьей шерсти. В палантины можно закутываться, да и вообще весь этот зал и настроение в нём окутывают, недаром выставка называется «Коллективная матка».
Здесь есть два шатра, забравшись в которые можно наблюдать за миром изнутри и плести из овечьей шерсти свои рассказы (есть мотки пряжи для желающих). Например, рассказ о том, что овца — это символ заклания и жертвы, или о том, что один из гобеленов был сделан в кибуце Беэри, но уже давно; рассказ о совпадениях и тайнах, о недостижимых желаниях и спокойствии на пути к ним.
Эта выставка — сайт-специфик-инсталляция — требует участия, соучастия и сочувствия, физического контакта и умения слушать и говорить с другими.

Эта выставка также базируется на перформативном действии. В течение трех дней в бассейне мозаичного дворика музея в Эйн-Харод Адва Дрори вместе с десятком женщин-добровольцев валяла овечью шерсть — и в результате три масштабных «гобелена» висят на стенах музея, составив основу её новой инсталляции. После валяния Дрори промывает полотна; в процессе промывки мягкий, хрупкий материал связывается воедино, становясь прочным и устойчивым, но при этом оставаясь дышащим и живым.
Дрори использует различные виды текстиля, а также палатки, кресла-мешки и подушки, покрытые войлочными листами, шерстью и тканью, превращая пространство музея в своего рода коллективное чрево, предлагая публике место, где можно задержаться, уединиться или вступить во взаимодействие с другими посетителями.
На фоне нашей кровоточащей, надломленной и фрагментированной реальности Адва Дрори создает среду для диалога и эмпатии, где травма и исцеление ведут постоянную беседу. Через это действие она соединяет искусство, тело и сообщество.

Батья и Иегошуа Гроссбард // Парная выставка
Эта экспозиция исследует творческое наследие Батьи и Иегошуа Гроссбард вместе и по отдельности. Супруги-художники родились в Польше в первом десятилетии XX века. Они поселились в Хайфе в конце 1930-х годов, в 1950-х стали соучредителями деревни художников Эйн-Ход и работали там бок о бок вплоть до своей кончины в 1990-х годах. Каждый из них много выставлялся и заслужил признание, однако оба работали вне мейнстрима и не принадлежали ни к какому конкретному движению, школе или группе в израильском искусстве.
Выставка вовлекает два корпуса работ в диалог, исследуя глубокую пропасть между их индивидуальными живописными языками и близость, рожденную партнерством, длившимся десятилетиями. Оба работали в поле израильской живописи; оба вели непрерывный диалог между абстракцией и фигуративностью; оба занимались исследованием напряжения между структурой и цветом; и оба с годами сужали свою палитру. Тем не менее, их художественные языки раскрывают поразительно разные творческие темпераменты: в то время как палитра Иегошуа со временем становилась все более мягкой и пастельной, цвета Батьи становились более интенсивными и насыщенными. Точно так же абстракция Иегошуа была ближе к лирической абстракции, развивавшейся в Европе, в то время как Батья черпала вдохновение в американском абстрактном экспрессионизме.

В центральном зале музея «Мишкан ле-Оманут» в кибуце Эйн-Харод на двух стенах развешены работы Иегошуа Гроссбарда, начиная с его работ конца 1930-х годов, сделанных ещё в Польше.
Как интересно идти между ними, наблюдая постепенный переход от мягких акварелей и фигуративной живописи к контрастным, абстрактным, глубоким работам; переход от пейзажной живописи к архитектурной, от общей к детальной. Как интересно видеть изменения красок, оттенков, жанров, изменение палитры и самой идеи живописи Иегошуа Гроссбарда.
А посередине этого зала, между «хронологическими» стенами — витрины с вырезками из бумаги, одна из которых стала символом музея. Забытые еврейские орнаменты между домами, пейзажами, демонстрациями, между стенами и окнами — нарисованными и физическими.Иегошуа Гроссбард написал свои самые ранние работы еще в Польше — это были изображения штетла и окружающего его пейзажа, отмеченные мрачным, мягким светом. По прибытии в Израиль Гроссбард начал постепенный переход: от фигуративной живописи к абстрактной, от глубоких темных цветов к светлым и пастельным, и от пейзажной живописи к исследованию архитектурных фрагментов, заимствованных из местной народной застройки.
Его живопись фиксирует путь от сумерек польского местечка к яркому израильскому свету. После его приезда в Израиль тяжелые цвета отступили, и его палитра изменилась под влиянием местного освещения: зеленые и коричневые тона уступили место оттенкам оранжевого и желтого, наряду с нежно-розовыми и голубоватыми нюансами. Вскоре польские пейзажи сменились видами долин и сценами из повседневной жизни рабочих, а его живопись стала более пролетарской, в духе Хайфы — города рабочих, где он обосновался.
Наряду с изменением палитры, Гроссбард начал отходить от перспективы в пользу уплощенной плоскости картины и двумерных образов, что заметно в его натюрмортах и наиболее очевидно в картинах, изображающих местную архитектуру. Его сюжеты постепенно смещались в сторону абстрактного изображения жилых построек в Иерусалиме, Тверии, Акко и особенно в Хайфе (Вади Ниснас, Вади Салиб). Вдохновленные геометрической абстракцией, эти работы включали прямоугольные геометрические формы, а также вертикальные и горизонтальные линии. На протяжении нескольких десятилетий живопись Гроссбарда претерпевала прогрессирующее упрощение форм, пока не пришла к тому, что стало синонимом его творчества — композициям, выстроенным из архитектурных фрагментов: стен, окон, дверей и балконов.
Помимо живописи, Гроссбард с 1960-х годов посвятил себя возрождению старой еврейской традиции — вырезанию из бумаги. Это еврейское народное искусство польского местечка, включающее такие символы, как Звезда Давида или менора, наряду с изображениями цветов и животных (оленей, орлов, голубей и львов). Эти вырезки служили украшением молитвенных колонн в синагогах, орнаментами на окнах к праздникам и многим другим. Гроссбард возродил этот забытый еврейский народный орнамент, создавая вырезки из бумаги, связанные с еврейским бытом и календарем — Шавуотом, Ханукой, Симхат Торой, — которые украшали столовые в кибуцах, школьные праздники и служили книжными иллюстрациями. Его работы также включали иллюстрации к книгам Шолом-Алейхема и Ицика Мангера, красные вырезки, воспевающие жизнь рабочего класса, и вырезанную из бумаги ханукальную менору, которая легла в основу логотипа Художественного музея Мишкан в Эйн-Харод.

Ранние пейзажи Батьи Гроссбард были выполнены акварелью и в технике рисунка, но, несмотря на сохранение реалистических черт, в них уже прослеживалась тенденция к распаду формы и сокращению детализации. В 1960-х и 1970-х годах она перешла к работе карандашом на бумаге, сосредоточившись на горных ландшафтах — Кармеле, Гильбоа, горе Мерон, Зихрон-Яакове. Она буквально разбирала холмы на плотные сплетения извилистых линий и монохромные участки, состоящие из узлов и спиралевидных завитков черно-белых штрихов, создающих промежуточные серые тона. Она рисовала их, практически не отрывая карандаша от бумаги.
Со временем живописный стиль Батьи Гроссбард становился все более абстрактным и экспрессивным; этот процесс достиг кульминации в масштабных полотнах маслом на холсте, характерных для её творчества 1980-х годов. Эти картины абстрактны, полностью лишены следов пейзажа и целиком сосредоточены на цвете. Для них характерна насыщенная монохромная палитра с акцентом на оранжевый. Здесь очевидно влияние американского абстрактного экспрессионизма, равно как и сведение палитры к оранжевому и красному — иногда желтому — цветам, которые резонируют с жаром израильского солнца и слепящим блеском его света.
Между её ландшафтными рисунками и «оранжевой» живописью лежит самобытный корпус работ на бумаге конца 1970-х — начала 1980-х годов, знаменующий переход от черно-белого к цвету, от карандаша к акварели и пастели, от линии к пятну. Этот переходный период позволил ей опробовать элементы живописи и способы работы с цветом, прежде чем вернуться к монохрому, который определит её масштабные, насыщенные цветом полотна 1980-х годов.
У каждого в этой супружеской паре — Батьи и Иегошуа Гроссбард — свой доминантный цвет; каждый взял немного от американского реализма и перешел от пейзажной и фигуративной живописи к абстракции.
Практически все работы Гроссбардов — из коллекции самого музея Эйн-Харод, за исключением трёх-четырёх, предоставленных частными галереями м наследниками художников.

*****

Выставки продлятся до 3 октября.
Художественный музей «Мишкан ле-Оманут» имени Хаима Атара расположен в кибуц Эйн-Харод (Меухад).
Музей открыт для посетителей семь дней в неделю:
с воскресенья по четверг — с 9:00 до 16:30,
по пятницам и в канун праздников — с 9:00 до 13:30,
по субботам и в праздничные дни — с 10:00 до 16:30.
Дополнительную информацию о текущих выставках и специальных мероприятиях можно найти на официальном сайте музея: https://museumeinharod.org.il/

Впечатления (текст и фото) — Маша Хинич