Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

Впечаления и фото — © Маша Хинич. Много фотографий —  вот здесь 

Точное сходство с точным сходством, точное сходство как точное сходство, в точности как сходство, точно сходное, точно в сходстве — точно и сходство. Ибо это так. Потому что.
 Гертруда Стайн, «Если бы я ему рассказала. Завершённый портрет Пикассо», 1923

Портрет — это изображение человека. Но что именно он изображает? Лицо, положение в обществе, память, характер, внутреннюю жизнь? Этот вопрос, с которого начинается выставка «Лицо жизни: модернистские портреты в Метрополитен-музее», оказался   хорошей отправной точкой для разговора о октябрьских выставках в Нью-Йорке. От музейных залов до галерей Челси и Бруклинского музея меня сопровождали образы, в которых человеческое присутствие обнаруживается далеко за пределами внешнего сходства: в абстрактной живописи, бумажных рельефах, вышивке, сновидениях и платьях, похожих на ещё не открытые формы жизни.
Традиционно портрет позволял продемонстрировать власть и статус. Но представления об идентичности менялись, а вместе с ними менялся и сам жанр. Художники привносили в изображение модели собственные интересы, страхи и открытия. В XX веке на портрет воздействовали авангард, распространение фотографии, развитие психологии, войны и ускорение индустриализации. Американская художница Элис Нил говорила о стремлении запечатлевать людей «перед лицом жизни, которая обрушивается на тебя».Именно это человеческое стремление рассматривает выставка The Face of Life: Modern Portraits at The Met. Почти восемьдесят произведений из музейного собрания, созданных приблизительно с 1900-х по 1960-е годы, позволяют увидеть, как расширялся язык портрета. Здесь представлены Леонора Каррингтон, Элизабет Кэтлетт, Марсден Хартли, Ясуо Куниёси, Рене Магритт, Анри Матисс, Жоан Миро, Элис Нил, Пабло Пикассо, Флорин Стеттхаймер и другие художники. Их работы передают опыт своих героев самыми разными способами — иногда даже без человеческой фигуры. Портрет становится способом вступить в общение со зрителем, сохранить переживание и запечатлеть мгновение жизни.
Музей готовится к открытию в 2030 году нового крыла модернистского и современного искусства имени Оскара Л. Танга и Х. М. Агнес Сюй-Танг. Нынешняя экспозиция живописи, скульптуры и предметов дизайна позволяет заново рассмотреть знакомые произведения и увидеть новые приобретения в связи с более широким собранием Метрополитен-музея.

Разговор о сходстве начинается с портрета Гертруды Стайн, написанного Пикассо в 1905–1906 годах. Рядом возникает и её собственный словесный портрет художника — стихотворение 1923 года «Если бы я сказала ему: законченный портрет Пикассо». Повторения, сбои ритма, возвращения к словам «точный» и «сходство» предлагают иной способ передать человека: через движение речи, через саму работу мысли.
Пикассо написал лицо Стайн по памяти, после перерыва в работе. История этого портрета хорошо показывает, насколько непрост вопрос о сходстве. Что именно мы узнаём в изображении — черты лица или присутствие человека? И где заканчивается модель и начинается художник? На выставке этот вопрос возникает снова и снова. Медардо Россо отказывается от натуралистической подробности ради личного впечатления; Пьер Боннар через цвет и подвижность живописного видения передаёт психологическое состояние; абстрактная «Майская картина» Пауля Клее может прочитываться как символический автопортрет, связанный с телесным опытом автора.

Четыре раздела экспозиции — «Сходство», «Аллюзии», «Заместители» и «Памятные знаки» — последовательно расширяют представление о портрете. Работы Отто Дикса, Амедео Модильяни и Лоры Уилер Уоринг показывают, сколько разных индивидуальностей может вместить традиционная поза. Автопортреты Каррингтон и Куниёси заставляют усомниться в том, что реализм — обязательное условие узнавания. Произведения Макса Бекмана, Абдель Хади эль-Газзара, Альберто Джакометти и Эли Надельмана обращают разговор к памяти и сохранению человеческого присутствия.
«Портрет немецкого офицера» Марсдена Хартли, написанный в 1914 году, передаёт человека через знаки и формы. За этой живописью стоит берлинский период художника и его привязанность к Карлу фон Фрейбургу, погибшему на войне. Здесь личная утрата встречается с публичным языком военной символики. Портрет сохраняет память о конкретном человеке и одновременно становится образом эпохи.
У Джино Северини в работе «Танцовщица = пропеллер = море» 1915 года связь между тремя образами возникает через движение. Футуристическое увлечение скоростью, машиной и современной жизнью превращает фигуру в систему ритмов. Углы, линии, ромбовидная форма полотна и его необычное положение усиливают ощущение неустойчивости: перед нами попытка уловить само движение, а не остановить его.
В портрете «Бизнесмен Макс Рёсберг, Дрезден» 1922 года Отто Дикс, обычно беспощадный к своим героям, выглядит неожиданно сдержанным. Синий костюм, зелёный фон, телефон, газета и письменные принадлежности создают образ профессионального благополучия. Рёсберг поддерживал молодых дрезденских художников, в том числе самого Дикса. Поэтому за тщательно выстроенной репрезентацией можно предположить и признательность — хотя вопрос о соотношении искренности и заказного образа остаётся открытым.
Триптих Макса Бекмана «Начало», созданный в 1946–1949 годах, переносит портрет в пространство детских воспоминаний. Фантастические существа, мальчик в королевском облачении, игрушечный солдатик и тревожные детали детской комнаты складываются в рассказ о формировании человека. Послевоенное время создания работы позволяет увидеть в ней и размышление о том, как общественная история входит в детство. Такая интерпретация остаётся прочтением произведения, а не единственным объяснением каждого его символа.
Ещё дальше от буквального сходства уводит «Идол» Вифредо Лама — образ, связанный с Ойей и афро-кубинскими религиозными традициями. Человеческое, животное и мифологическое существуют здесь в состоянии превращения. «Элегантность» Франсиса Пикабиа, с её странным женским образом и зонтиком, тоже ставит под сомнение привычные представления о красоте и узнаваемости. Клее и Кандинский предлагают воспринимать картину как запись ощущения: цвет, ритм и едва различимые фигуры способны передать человеческий опыт без подробного описания лица.

Портрет хранит личность, отношения, общественную иерархию, представления о том, кто достоин быть увиденным. И время, проведённое перед ним, позволяет разглядеть гораздо больше, чем только изображённого.

В том же Метрополитен-музее — бронзовые «Сидящая I» и «Сидящая III» Вангечи Муту, созданные в 2019 году. Художница родилась в Найроби в 1972 году; эти произведения входят в группу The NewOnes, will free Us — «Новые освободят нас», первоначально предназначенную для фасада музея. После разговора о границах портрета их присутствие воспринимается как продолжение вопроса о человеческом образе, который может соединять личное, культурное и воображаемое.

 

«Плетясь по Челси» — именно так мне хотелось назвать эти сентябрьские прогулки, — трудно миновать галереи  Гагосяна. На 21-й улице я попала на выставку Брайса Мардена I Am Plane Image, охватывающую шесть десятилетий его творчества. Подготовленная совместно с фондом наследия художника, она стала первой за двадцать лет столь представительной экспозицией его произведений в Нью-Йорке. В неё вошли и редко показываемые полотна; с выставкой связан выход «Brice Marden: Catalogue Raisonné of Paintings, 1961–2023», наиболее полного на сегодняшний день исследования его живописи, включающего около пятисот работ.
У Мардена был собственный способ смотреть на картину. Сначала — встать на расстоянии, равном её высоте, внимательно рассмотреть целое и дождаться вопросов. Потом — подойти ближе, забыть о прямоугольнике и всмотреться в поверхность, в оставленные на ней следы. Затем вернуться на исходную позицию и отойти ещё дальше, на расстояние вдвое больше высоты полотна. Художник сравнивал это с маленьким танцем.
Этот танец оказывается очень точным описанием зрительского опыта: расстояние меняет картину. Вблизи видишь материю и движение руки, издалека — соотношения, ритмы, то, как изображение удерживается на плоскости. Для Мардена сближение изображения и плоскости было одним из центральных вопросов современного искусства. Прямоугольник становился задачей, к которой он возвращался с почти фанатичной настойчивостью. И после Метрополитен-музея особенно интересно обнаружить, что человеческое присутствие может сохраняться в самой поверхности полотна — в следе работы, внимания и времени.

В Hunter Dunbar Projects другой разговор о линии вёл Пак Кван Джин. Его выставка «Искатель природы» — Seeker of Nature — представляет работы с 1986 по 2025 год и стала первой крупной персональной выставкой художника в США. Родившийся в Сеуле в 1935 году, Пак более полувека развивал собственное направление современной живописи, укоренённое в наблюдении природы. В то время как многие его корейские современники обращались к монохромной абстракции тансэкхва, он сохранял связь с фигуративностью. Пак был одним из основателей объединения «Мокухве», поддерживавшего фигуративное искусство.
Для него вертикаль означает силу, динамику и устремлённость к бесконечности, а горизонталь — покой, возможность представить мир как тихое убежище, подобное колыбели. С 1990-х годов вертикальные линии проходят сквозь его пейзажи, словно нотная запись звука или следы ветра. Камыши и поля превращаются в ритмические структуры, не теряя связи с конкретным местом. Природа становится переживанием: глаз следует за линиями так, словно прислушивается. Поздние работы показывают, что художник продолжает менять язык, возвращаться к непосредственному наблюдению, искать новые цвета и мотивы.

По соседству, в галерее Tanya Bonakdar, — совсем иная визуальная поэзия. Сандра Васкес де ла Орра, родившаяся в Чили и живущая в Берлине, назвала выставку «Читая волны» — Reading the Waves. В её основе рисунок, но бумага здесь выходит за пределы плоскости. Художница пропитывает её пчелиным воском, складывает гармошкой, подвешивает в пространстве. Лепорелло — произведения со складками, подобными книжной гармошке, — становятся скульптурами, которые можно обойти и увидеть с разных сторон.
Васкес де ла Орра соединяет мифологию, фольклор, религиозную иконографию и латиноамериканские образы с интересом к целительским практикам и знаниям коренных народов. Выставка превращается в сценографию отношений между телом, природой и духовным опытом. Монументальные рисунки выстраивают пространство, напоминающее святилище; стороны света и солнце задают его ориентацию.
В этих работах возникают Олокун, ориша океанских глубин, морские существа, Йеманжа, связанная с океаном и реками. Подвесное произведение с её образом обращено и к близкому Гудзону. Пачамама, богиня-мать, воплощает энергию земли, поддерживающую всё живое. Воск одновременно защищает бумагу и меняет её: добавляет прозрачности, глубины, ощущение почти алхимического превращения. Облака, радуги и волны становятся знаками, которые мы учимся читать с детства, постепенно понимая их мимолётность и неподвластность человеку.

На 24-й улице я зашла и в Silverlens, где филипинская художница Джеральдин Хавьер показывала «Состояние наций» — State of the Nations. Название невольно отзывалось в нью-йоркском сентябре с его ассамблеей ООН, хотя выставка открылась раньше. Но её разговор о состоянии мира начинался с земли, растений и труда.
После двух десятилетий работы в Маниле Хавьер переехала на ферму в провинции Батангас, построила дом и мастерскую. Ей хотелось вернуть связь с окружающим миром и людьми; теперь она называет себя художницей-фермером. Ферма задумана как пространство сотрудничества: здесь выращивают овощи для местного сообщества, работают садовники, помощники и вышивальщицы, участвующие в создании произведений.
В центре её нынешней практики — экопечать. Сок и пигменты листьев, корней, цветов и коры непосредственно переносятся на бумагу или ткань, после чего художница и её соавторы дополняют изображения сложной вышивкой. Это трудоёмкая ручная работа, и на фотографиях трудно увидеть всё, что происходит с поверхностью. В зале же поражают богатство цвета, разнообразие и свет. Масштабные полиптихи можно воспринимать как реквием по ландшафту, которому угрожает климатический кризис. При этом в них сохраняется изобилие природы, её способность поддерживать человека. Святость земли здесь связана с повседневной заботой, общим трудом и стойкостью перед лицом разрушения.

Плетясь по Челси, я всегда добредаю до «Уитни» — ради вида на Нижний Манхэттен с террасы кафе, да и выставки там случаются интересные. На сей раз — «Утраченный мир: искусство Минни Эванс», вдохновлённое яркими снами и видениями.
Минни Эванс, жившая с 1892 по 1987 год, сделала свой первый рисунок в 1935 году после смерти любимой бабушки. В последующие десятилетия она создала сотни рисунков карандашом и мелками, картин маслом и коллажей. В них соединились афро-карибское наследие, мифология, религия, массовая культура, декоративное искусство и природа родного Уилмингтона в Северной Каролине. Ангелы, мифические существа и настороженные лица населяют насыщенные калейдоскопические композиции. Орнаменты обещают гармонию и выход за пределы земного, но за ними ощущается беспокойство. Сама художница называла этот духовный мир, существовавший до библейского потопа, «утраченным».
Более двадцати лет Эванс работала у входа в Сады Эрли — Airlie Gardens. Когда в 1948 году парк на территории поместья открылся для публики, её наняли собирать плату за вход. Семь дней в неделю, в дождь и ясную погоду, она читала, молилась и рисовала, делясь работами с посетителями. За исключением ежегодного Фестиваля азалий, людей было немного, и она могла подолгу гулять, чтобы, по её словам, «разговаривать с Богом».
В 1960-е годы её искусство стало получать общенациональное признание. После небольших выставок в Уилмингтоне и Нью-Йорке в 1969 году появился материал в Newsweek; затем последовали музейные групповые проекты. В 1975 году Уитни устроил её персональную выставку. Более полувека спустя музей возвращается к этому искусству, в котором повседневное и божественное существуют в неразрывной связи.

А в Бруклинском музее меня снова и снова возвращала к себе мысль: мода — новая религия. На выставке Ирис ван Херпен «Скульптура чувств» — Sculpting the Senses – мода соединяется с наукой, биологией, архитектурой, скульптурой, дизайном и сновидением. Здесь есть и алхимия формы, и сотрудничество разных дисциплин, и такое обращение с материалом, после которого привычное слово «платье» кажется недостаточным.
ехнологий, соединяя мастерство высокой моды с необычными материалами и техниками. Экспозиция движется от микроскопического к макроскопическому, от устройства мельчайшей формы к пространству, в котором существует тело. Её темы — человеческое тело, его отношения с окружающей средой, идентичность и возможное будущее стремительно меняющегося мира.
Дизайнер говорит о необходимости освободить место для интуиции, отказавшись от многого, чему её учили в высокой моде. Каждый проект начинается с практических экспериментов с материалами вместе с международной командой. Этот подход она называет craftolution, соединяя ремесло и революцию. Формование силикона, 3D-печать и магнитная скульптура вступают в диалог с плиссировкой и вышивкой. Эксперимент требует точности исполнения, а точность позволяет воплотить форму, которая прежде существовала только в воображении.

Две работы Чон Кван Ёна из серии «Агрегации», включённые в экспозицию, поддерживают этот разговор. В его рельефах хочется просто зарыться. Родившийся в 1944 году в Хончхоне, Южная Корея, художник учился в Университете Хонъик в Сеуле, затем получил степень магистра в Филадельфийском колледже искусств. В США он познакомился с абстрактным экспрессионизмом, а позднее обратился к корейским материалам и традициям, выработав собственный язык.
«Агрегации» состоят из тысяч маленьких треугольных форм, обёрнутых в ханчжи — традиционную бумагу из волокон бумажной шелковицы. Нередко для этого используются страницы старых книг с корейскими и китайскими письменами. Собранные вместе, свёртки превращаются в поверхности, напоминающие кратеры, минералы, клетки, космические ландшафты или живые организмы.
За ними стоит детское воспоминание о лекарствах и лечебных травах, которые заворачивали в тутовую бумагу и подвешивали в аптеках. Материал соединяет память, исцеление и корейскую культуру. В соседстве с Ван Херпен особенно ясно виден общий интерес к тому, как множество мельчайших элементов образует сложную органическую структуру — между природой, телом и архитектурой.

Этот выставочный Нью-Йорк запомнился мне именно такими переходами. От лица к следу, от линии к ветру, от растения к вышивке, от сна к рисунку, от бумаги к скульптуре, от платья к воображаемому организму. Смотреть здесь приходится всем телом: подходить ближе, отходить, обходить, менять угол зрения. Совершать тот маленький танец, о котором говорил Марден. И постепенно замечать, сколько разных способов есть у искусства, чтобы удержать жизнь.

****

Официальные страницы выставок:

Метрополитен-музей, The Face of Life: Modern Portraits at The Met: https://www.metmuseum.org/ja/exhibitions/the-face-of-life-modern-portraits-at-the-met

Брайс Марден, I Am Plane Image, до 12 декабря 2026 года: https://gagosian.com/exhibitions/2026/brice-marden-i-am-plane-image/

Пак Кван Джин, Seeker of Nature, до 24 октября 2026 года: https://www.hunterdunbarprojects.com/exhibitions/18-park-kwang-jin-seeker-of-nature/

Сандра Васкес де ла Орра, Reading the Waves, до 29 октября 2026 года: https://www.tanyabonakdargallery.com/exhibitions/962-sandra-vasquez-de-la-horra-reading-the-waves/

Джеральдин Хавьер, State of the Nations, до 24 октября 2026 года: https://www.silverlensgalleries.com/exhibitions/2026-09-10/state-of-the-nations

Минни Эванс, The Lost World: The Art of Minnie Evans, до 10 января 2027 года: https://whitney.org/exhibitions/the-lost-world

Ирис ван Херпен, Sculpting the Senses, до 3 января 2027 года: https://opencollection.brooklynmuseum.org/exhibitions/3450