Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

Верхнее фото: Констанин Каменский — photo by Serge Oyen 

С 19 по 23 ноября в Тель-Авиве, Беэр-Шеве, Ашдоде и Хайфе пройдут гастроли мультимедийного мюзикла «1984» по роману Оруэлла. Стихи написала Вера Полозкова, музыку – Александр Красовицкий, режиссёр – Константин Каменский.

Когда я услышала, что в Израиль привезут на гастроли мюзикл «1984», я, честно говоря, не поверила своим ушам. И своим глазам. Мюзикл. По Оруэллу. Я перечитала афишу, потом ещё раз: слова «Большой Брат» и «музыкальный номер» в моём воображении не увязывались. Конечно, Оруэлла уже ставили и в жанре мюзикла, не говоря об экранизациях, драматических спектаклях, радиопьесах, анимации, комиксах и даже опере, но одно дело знать, а другое — увидеть. Когда же в списке создателей мюзикла я заметила имя Веры Полозковой, то решила, что неправильно прочитала имя, и перечитала во второй и в третий раз, уже на всякий случай. Одно я знала твёрдо: режиссёр — Константин Каменский. Тут у меня не было никаких сомнений: его спектакли уже показывали в Израиле, мы знакомы, и неудивительно, что мы сидим по разные стороны экрана и беседуем о мюзикле «1984».

— Костя, «1984» — большой мюзикл, но оркестра нет, и звук приходится строить заново в каждом зале. Вы сознательно на это замахнулись?
— Замахнулись, это правда. Форма большая, но мы с самого начала понимали, что спектакль будет гастрольным. От живых музыкантов пришлось отказаться сразу: утром въезжаешь на площадку, вечером играешь, и дай бог успеть сделать нормальный саундчек, настроить микрофоны. Залы, где мы выступаем, бывают и очень хорошими, и очень большими, но звук в них выстроен под драматический спектакль. Для мюзикла всё приходится собирать заново. В лондонских театрах, рассчитанных на мюзиклы, для этого существует целая система мониторов и динамиков, а нам нужно создавать её физически в зале, который к этому не предназначен. Поэтому мы работаем с минусовыми записями.

— Четверо актёров для мюзикла маловато. Обычно солист поёт, а вокруг двигается ансамбль — десятки человек.
— Обычно так и есть: певец поёт, а на фоне, к примеру, канкан. Я, конечно, упрощаю. У нас была другая задача: Александр Красовицкий, автор музыки, фронтмен группы «Animal ДжаZ», играет Уинстона Смита, поёт больше всех, но в мюзикле участвует впервые. Заставить его танцевать канкан было бы затеей сомнительной.

— Место ансамбля заняли экраны?
— Можно и так сказать. Мы позиционируем спектакль как мультимедийный мюзикл: большая часть его визуальной формы, да и вся моя режиссёрская концепция держатся на видеодизайне. Мы делали его вместе с израильским видеодизайнером Ильёй Делятицким (медиахудожник, работающий с театром как с многослойной визуальной системой). В «1984» видео становится нестабильным слоем реальности, где документ, воспоминание, пропаганда и галлюцинация начинают говорить одним языком. До этого мы вместе с Ильёй работали над «Собачьим сердцем», друг друга понимаем с полуслова. Всю визуальную концепцию придумывали вместе: девяносто пять процентов он, пять — я. Мультимедийная форма приезжает на новую площадку, расставляются поверхности, на которые проецируется видео, и вся история от этого становится подвижной. Декорации мы свели к минимуму и долго работали с театральными инженерами, чтобы и конструкции, и поверхности для мультимедиа были лёгкими, разборными, быстро устанавливались и при этом выглядели эффектно. Мюзикл по «1984» — сочетание новое и интересное: оно даёт режиссёру много простора для фантазии, а зрителям — для впечатлений. Ради этого стоило рисковать.

— Рисковали вы ещё и с выбором жанра. Публика, которая хочет нового, при этом всегда консервативна. Опасения были?
— Были, и, честно говоря, довольно основательные. Когда зашла речь о «1984», я боялся, что для нашего времени это слишком мрачно, а с другой стороны — что это, как ни странно, немного устарело: жизнь уже превзошла самые смелые фантазии.

— С этим я не соглашусь. Я перечитала роман перед нашим разговором, и он актуальнее некуда, особенно в Израиле, где только что прошли выборы.
— Устарел роман, на мой взгляд, в одном смысле: он перестал быть антиутопией и стал репортажем. Оруэлл писал, примеряя советский опыт к британской реальности, — что было бы, если бы всё это случилось в Британии. Так вот, к сожалению, это случилось и в Британии, и в России, и в Израиле, и в Германии. Эти реалии узнаёшь из ежедневных газет. Кого сегодня удивишь такими фантазиями? Это уже не фантастика, а стенгазета.

— Даже Уэльбека ставить неинтересно: его мир давно существует.
— В этом и была сложность. Я решил, что зрителю незачем смотреть на сцене то, что он и так читает в новостях.

— Что же зрители получают взамен?
— Многое мне объяснило «Собачье сердце». С марта 2025 года, с момента выпуска, мы объехали с этим спектаклем пятнадцать стран, и везде нас ждала русскоязычная публика. Израиль был первой остановкой после премьеры, потом Соединённые Штаты, потом Европа. Люди приходили, делились впечатлениями и рассказывали, зачем ходят в театр: во-первых, посмотреть большую гастрольную форму — до многих городов и стран она больше просто не доезжает. Во-вторых, глотнуть надежды. На «Собачьем сердце» люди смеются, им хочется света и позитивных эмоций. Над Оруэллом особенно не посмеёшься, это понятно сразу, хотя сатира и юмор в спектакле есть: какие-то шутки мы придумали уже в процессе работы, и они срабатывают. Но, главное, мы хотели подарить надежду.

— И где же её искать в «1984»?
— В истории любви, по классическому канону, который задал ещё Шекспир. Герой и героиня впервые видят друг друга в совершенно неподходящий момент, на двухминутке ненависти. Дальше — тайная встреча, счастье, которое возникает, первое утро вместе, а потом трагедия, которая, как ни парадоксально, тоже даёт надежду. Ромео и Джульетта погибают, но это настолько потрясает две семьи, что те объединяются. У нас трагедия тоже оборачивается очень позитивным финалом. Мы протягиваем зрителю руки и говорим: посмотрите, этих людей перемолола система, но их любовь пережила их. Любовь переживает всё, включая любую систему. Отношения с самыми близкими — это свет, который может оказаться в конце любого тоннеля. Обратитесь к тому, кто рядом: он — ваша опора. И зрители, выходя из зала, говорят моими же словами, которыми я обращался к актёрам на репетициях. Они говорят о надежде, ради которой мы приезжаем за тысячи километров, и уходят с загоревшимися глазами.

— Надежда, любовь… осталась вера. Есть ли в вашем спектакле вера хоть во что-то?
— Есть вера в душу, которая живёт в каждом из нас, даже когда спит, придавленная обстоятельствами. Об этом есть один из диалогов в тексте спектакля. Когда Уинстон ведёт дневник, он разговаривает сам с собой, но в Комнате 101 он уже отвечает тому, кто допрашивает его. Его спрашивают: что же может победить нас, Партию? И он говорит: душа. Вера в то, что душа сильнее обстоятельств и способна если не переломить систему, то хотя бы помочь человеку сохранить себя в тех условиях, в которые он попал.

— Душа — вещь интимная и камерная, а у вас экраны, музыка, мощный звук. Как это сочетается?
— Любой спектакль — это маятник. Чтобы у зрителя возникла эмоция, нужно создать противоположное состояние, и чем сильнее раскачивается маятник, тем заметнее эффект от его крайних точек. Ритмически спектакль всегда строится именно так: любому чувству нужен контраст. Чтобы внутренний мир человека читался яснее, рядом должно быть то, с чем он борется.

— Насколько далеко вы ушли от книги? Роман объёмный, а театр неизбежно оставляет часть сюжета за скобками.
— Ушли достаточно далеко, хотя бы по форме. Роман рассказывается линейно: человек живёт внутри системы во времена Большого Брата, с ним постепенно что-то происходит, и это приводит его к событиям, встречам и трагедии. Мы рассказываем историю, вывернув её наизнанку. С первых минут зритель оказывается в стране, где режим Большого Брата уже пал. Наступила свобода, временная или постоянная — большой вопрос. Нет новояза, нет телекранов, следящих за людьми, нет мыслепреступлений: никого больше не казнят за мысли. На главный канал, в главное ток-шоу страны с зашкаливающим рейтингом, приходит Уинстон Смит. Он — голос свободы, неформальный лидер. Его тексты когда-то передавали из рук в руки в самиздате, потом его преследовали, и он прошёл через репрессии. А затем, вспоминая и визуализируя прошлое Уинстона, мы пересказываем историю, которую описал Оруэлл. Вопрос в том, как Смит рассказывает о том, что с ним происходило, и надолго ли эта свобода.

— Если эта свобода недолговечна, что тогда?
— Тогда маятник качнётся в другую сторону, и гайки опять начнут закручивать. В обществе, с которым это однажды случилось, это абсолютно неизбежно.

— Все учили в школе историю: маятник качается всё время, но если он остановится, остановится и жизнь.
— Вопрос, который мы себе задаём: если маятник пойдёт в другую сторону и система, сделав выводы и поняв, что именно её разрушило, начнёт создаваться в новой форме, то как сохранить себя, сохранить человека в человеке? Например, читать стихи.

— Вот мы и подошли к стихам Веры Полозковой. Как вы всё это сплавляли — её стихи и «1984»?
— Проще, чем я сам думал вначале. Мы нашли Веру и Александра Красовицкого и поняли, что их надо познакомить. Собрались на общую встречу. К тому времени моя сценическая версия уже была написана, Вере она понравилась, и она сказала, что готова пробовать. У неё был небольшой опыт написания стихов для детского музыкального спектакля, и ей было интересно попробовать другой материал. У Саши Красовицкого были огромные наработки — несколько альбомов в работе. Я переслушал всё. Музыка мне очень понравилась — никогда не думал, что стану поклонником альтернативного рока, но группа «Animal ДжаZ» оказалась яркой и мелодичной. Я отобрал вещи и расписал по сюжету: вот здесь может быть эта песня, здесь вон та, а здесь, мне кажется, ляжет вот эта. Попал сразу процентов на восемьдесят. Саша сказал, что возражений нет, и мы отправили всё Вере. Вера начала с конца: последний музыкальный номер был написан первым. Она присылала варианты текста под ту ритмическую структуру, которую я обозначил, и попадала практически без поправок. Саша тут же делал демо, перепевал дома и присылал нам. В спектакле четырнадцать песен; сделали мы их за двадцать дней. Работали как машина: Вера отправляла стихи в чат, через час Саша присылал демо, и всё сразу было в точку. Не помню, чтобы я вообще что-то правил.

— Как такое возможно? Режиссёр даёт задание людям, которые не знали друг друга, и оно исполняется ровно так, как нужно. Чудо какое-то.
— Вера сама от себя не ожидала, была в шоке. Саша тоже: он говорил, что месяцами, а то и годами не садился писать, у него был своего рода творческий кризис, и я прекрасно понимаю, как действует на человека всё, что он пережил за последние годы. И вдруг он из этого кризиса вышел: финальную песню написал специально для спектакля. По-моему, это самое светлое, что у нас есть, — позитивная и мощная новая вещь.

— Расскажите о ваших исполнителях. Я, признаться, знаю не всех.
— Все четверо живут вне России, в разных странах и, кто больше, кто меньше, приходят в себя с 2022 года. Владимир Дараганов, выпускник ВГИКа, родом из Одессы, у него украинский паспорт, но он долго жил, учился и работал в Москве. Когда началась война, выбор был один — уезжать. Теперь он с семьёй живёт в Монтрё, в Швейцарии, занимается медиабизнесом. Володя снимается и снимает. Он прекрасный сценический актёр, но возможностей играть у него в последние годы было мало, и поэтому я вижу, с каким азартом он вошёл в наш проект и сколько вкладывает в своего героя.
Евгений Пронин много снимался в России, у него около восьмидесяти фильмов, сериалов и шоу, и, по-моему, в Израиле он самое известное имя. После начала войны он уехал с семьёй и, поколесив по миру, оказался в Риге, где сегодня штатный актёр театра имени Михаила Чехова. На сцене у него несколько ролей. Снимается он, конечно, меньше, чем прежде, но снимается. Для него эта роль тоже очень много значит.
Саша Красовицкий жил в Израиле, в Бат-Яме, и обожает вашу страну. Он говорит, что в Израиле нужно крутить педали в десять раз быстрее, чем где-либо, и что остался бы, но ему уже шестой десяток, а с такой скоростью он не справляется. Так что вместе со всей группой «Animal ДжаZ» он перебрался в Черногорию, где, как выяснилось, педали нужно крутить всего лишь вдвое быстрее, а не в десять раз. По духу остался абсолютно произраильским и очень ждёт гастролей. Одна из его вещей, которую я взял в спектакль, изначально имела рабочее название «Бат-Ям», и она стала моей любимой.
Теона Дольникова уехала в Грузию, но часто бывает во Франции. Она участвовала во французском «Голосе» в команде Патрисии Каас. Она уже пела в мюзиклах: Эсмеральда в «Нотр-Дам де Пари», главная героиня в «Метро» — это мюзиклы, получившие «Золотую маску».
Продюсер Сергей Целиков уехал в самом начале войны, буквально в первые дни, в Ереван и там живёт. Он кинорежиссёр, учился с Дарагановым на одном курсе. Поэтому премьера моего «Собачьего сердца» и состоялась в Ереване: там у него производственная база. Он же сделал спектакль «Чемодан» с Алексеем Кортневым, который дважды приезжал в Израиль.

— Создатели мюзикла живут в эмиграции. Вы в Лондоне уже двадцать лет, а другие — недавние эмигранты. Как это сказывается на том, что они вкладывают в спектакль?
— Для них это, конечно, гораздо свежее, и ран у них больше, чем у меня. Разница есть: когда человек возвращается домой, например в Израиль, он знает, что едет не в чужую страну, а туда, где имеет право жить и где собираются свои. А когда люди уезжают в абсолютно чужую среду — а большинство наших ребят живёт в странах, где им дают понять: «Вы всегда будете чужими», — они едут, уже зная это. Мы никогда не будем своими, мы всегда будем другими, и с этим нужно научиться жить. Сначала ощущение такое, будто оказался голым на морозе. Это люди с огромными ранами, у каждого есть нерассказанная боль, связанная с тем, что его внезапно выбросило из всех планов. Но работа даёт дополнительные силы: ты понимаешь, что о своей боли теперь можно говорить, и это очень дорогого стоит.

—  А вы сами когда уехали в Лондон? Я знаю, что в Москве у вас до 2004 года была собственная независимая театральная компания.
— А в Лондоне я основал театральную компанию 274 Theatre Company и руковожу ею. Я здесь с 2006 года, уже двадцать лет. К 2006 году мне стало понятно, куда что идёт. Помимо ГИТИСа и театральной режиссуры (до ГИТИСа Константин Каменский окончил Институт стран Азии и Африки МГУ имени М. В. Ломоносова по специальности «востоковедение и африканистика», специализация — история Израиля, язык иврит. — М. Х.) у меня оставалась работа в медиа. В 2005-2006 годах в России запускалось огромное количество коммерческих телеканалов, и все мировые телесети — Sony Pictures, Discovery, Disney, Fox International — открывали свои каналы. Им были нужны специалисты, знающие английский язык и российский рынок, а управляли этим регионом из Лондона, где у них был целый район на западе города. Британия тогда проводила прекрасную миграционную политику: ей нужны были квалифицированные мигранты. Всё произошло быстро и легко. Я уехал в 2006 году, понимая, что это верный шаг и в профессиональном, и в человеческом плане.

— И СМИ вас так и не отпустили?
— Я монтирую документальные фильмы, у меня есть клиенты, я работаю фрилансером, и для театрального профессионала в Лондоне это нормальная ситуация: спектакли ведь не ставятся каждый день. Я окончил Royal Central School of Speech and Drama, одну из лучших театральных школ города, и нас с самого начала настраивали так: если хотите преуспеть, вам придётся много лет работать, работать и работать, но при этом нужно понимать, чем вы будете платить по счетам. На семью не рассчитывайте: ждать, пока гений станет гением, ей очень быстро надоест.

Беседовала Маша Хинич. Фото – © Serge Oyen

****
«1984»
Гастроли в Израиле
19 ноября, 20:00 — Тель-Авив, Тель-Авивский университет, зал «Смоларш»
20 ноября, 20:00 — Беэр-Шева, Центр сценических искусств Беэр-Шева
22 ноября, 20:00 — Ашдод, Центр сценических искусств
23 ноября, 20:00 — Хайфа, «Аудиториум Хайфа»
Билеты: https://tickets.talisman-show.com/announce/The-Musical-1984
Сайт мюзикла «1984»: https://1984show.com/